Schulhoff nació en Praga en 1894 en una familia judía adinerada. Su madre alentaba su educación musical y lo acompañó por sus estudios a Viena y a Leipzig, donde completó su formación en 1910. De adolescente, Schulhoff asistió al conservatorio de Colonia. Con el estallido de la Primera Guerra Mundial, regresó a Praga y fue reclutado por el ejército austríaco. Resultó herido en el frente ruso en dos ocasiones y quedó permanentemente afectado por los horrores que presenció. Incluso en combate, continuó componiendo, e inmediatamente después del final de la guerra publicó sus primeras composiciones. Sin embargo, las miserias de la guerra lo deprimieron y buscó una fuente de inspiración y consuelo. La revolución de 1917 consolidó su creciente compromiso con la izquierda y también se sintió cada vez más atraído por las tendencias artísticas de vanguardia del dadaísmo y la "música nueva". Después de la guerra, viajó a Dresde, donde su hermana estudiaba para ser pintora. Allí, los hermanos establecieron una especie de salón de artistas, donde socializaban con algunos de los grandes artistas de los años de Weimar. Además de ser compositor, Schulhoff era un artista exitoso. Pocos años después de instalarse en Alemania, la inflación de 1923 arruinó la economía familiar y Schulhoff tuvo que depender completamente de sus propias ganancias. En 1932 fundó un cuarteto de jazz y desarrolló la idea de iniciar una escuela de jazz para capacitar y emplear a músicos de jazz.
Como la vida se tornó cada vez más difícil para los judíos y los izquierdistas, el compositor se inclinó más hacia el comunismo. En 1932, escribió la música para un libreto que encargó basado en el Manifiesto Comunista. (La obra nunca se realizó y se presumió que estaba perdida; recién se descubrió en la URSS en la década de 1960). Un año después viajó a Moscú para el concurso de música de los trabajadores. Cada vez más activo políticamente, empezó a escribir canciones explícitamente socialistas.
A fines de 1930 Schulhoff volvió a Praga. Sus amigos intentaron convencerlo de que se fuera pero dio vueltas y se le hizo tarde para partir. Finalmente, trató de obtener una visa para los Estados Unidos pero se la rechazaron y, tras el pacto de Hitler y Stalin, pensó que era mejor solicitar la ciudadanía soviética. En 1941 le concedieron la ciudadanía soviética y esperaba recibir su visa y de su esposa e hijo. Asumiendo su éxito, envió sus obras a la URSS para protegerlas y evitar que fueran destruidas. Sin embargo, el 22 de junio de 1941, Hitler atacó a la URSS y al día siguiente los Schulhoff, ya ciudadanos soviéticos, fueron enviados a la estación de policía. Su esposa e hijo fueron liberados temporalmente pero Schulhoff tuvo que quedarse en la cárcel. En el invierno de 1941, fue deportado al campo de concentración de Wülzburg, en Baviera. Si bien la mayoría recibía tareas de campo agotadoras, el músico estuvo exento de ellas gracias a un amable comandante del campo. No obstante ello, su salud era mala y empeoró rápidamente. Murió de tuberculosis en agosto de 1942
Si bien su carrera en Berlín terminó con el ascenso de Hitler al poder, Grünbaum continuó presentando cabaret político en Viena. Insistía en poner en escena piezas que se burlaban de Hitler abiertamente, sobre la falta de libertad bajo el régimen nazi y sobre la imposibilidad de disentir en Austria. En marzo de 1938, hizo su última revista con el cabaret “Simpl”. El telón se abrió y dejó pasó a un escenario oscuro. Grünbaum salió gritando: “No veo nada, absolutamente nada. Seguro estuve vagando por la cultura nacionalsocialista”. Al día siguiente le prohibieron que volviera a presentarse en Austria. Cuando Alemania invadió, Grünbaum intentó escapar, pero lo deportaron con su esposa cuando intentaban llegar a Bratislava. Luego lo encerraron en prisión y eventualmente lo transfirieron a instalaciones temporarias de las SS.
En mayo de 1938 fue deportado a Dachau. Allí se encontró con el prisionero Fritz Löhner-Beda, quien había sido trasladado hacia el campo en abril de 1938. Un ex recluso recordó que Grünbaum presentaba sketchs satíricos y que insistía en que él personalmente desmantelaría al Reich. Trataba de levantarle el ánimo a los prisioneros diciéndoles “que la privación total y que el hambre sistemático eran las mejores defensas contra la diabetes”. Cuando un oficial de las SS le negó un jabón que él pidió, bromeando añadió: “El que no tiene plata para jabón no puede afrontar el gasto de los campos de concentración”. Pronto lo transportaron hacia Buchenwald, donde también tenía un papel activo en la actividad cultural. Eventualmente retornó a Dachau, donde luego moriría.
En la víspera de Año Nuevo de 1940, Grünbaum hizo su última actuación. Gravemente enfermo de tuberculosis, decidió preparar un espectáculo para entretener a los prisioneros de la enfermería del campo. A pesar de lucir enfermo, uno de los prisioneros lo reconoció por sus días de gloria en Viena. Grünbaum suplicaba:
Les ruego… Fritz Grünbaum no está actuando para ustedes, sino que es el número [y recitó su número de prisionero] quien quiere transmitir un poco de felicidad el último día del año.
Poco después de su espectáculo final intentó suicidarse pero fue ‘rescatado’ por los oficiales de las SS. Dos semanas después, el 14 de enero de 1941, se escribió su certificado de defunción. Según los nazis, falleció porque sufría del corazón.
La vida de Vera Hozakova estuvo definida por el compromiso y el idealismo. En la década de 1930 obtuvo un título en diseño de edificios y construcción, y trabajó en obras en construcción, un entorno tradicionalmente masculino. Por ser estudiante comunista activista, fue encarcelada y luego fue trasladada a Ravensbrück, donde cantaba canciones patrióticas y componía poemas y canciones que se burlaban de los nazis y de la vida en el campo de concentración. Después de la liberación, se convirtió en arquitecta profesional y fue profesora de una universidad de Ingeniería, algo inusual para una mujer de su época. Puesto que sus vivencias en la Europa Oriental de la posguerra la llevaron a cuestionar su compromiso con el comunismo, se mantuvo fiel a sus creencias. Cuando los tanques soviéticos invadieron Praga en 1968, fue una de las pocas en expresar públicamente su desaprobación. Como consecuencia perdió su trabajo y tuvo que mantener a sus hijos con trabajos menores.
Vera Fialova nació el 28 de octubre de 1917 en Hradec Králové, Bohemia. De niña, era miembro entusiasta del grupo de jóvenes nacionalistas Pathfinders, donde disfrutaba particularmente del canto de canciones populares checas. Conoció a su futuro marido Bedrich Hozak en un club nacionalista de gimnasia que también frecuentaba. Después de haber terminado la escuela secundaria, decidió seguir la inusual carrera de construcción. Mientras estudiaba para conseguir su diploma trabajaba en una obra en construcción. Cuando se recibió, en 1937, se mudó a Praga para estudiar Arquitectura en la universidad. Allí, siguiendo el ejemplo de su padre, se convirtió en un miembro activo de las organizaciones estudiantiles de izquierda y se unió al Partido Comunista después de que los alemanes ocuparan Checoslovaquia en septiembre de 1938. En marzo de 1939 los alemanes habían llegado a Praga y el Partido Comunista fue prohibido inmediatamente. Un mes después los estudiantes checos (Hozakova incluida) organizaron una protesta masiva y los alemanes reprimieron brutalmente, dispararon contra la multitud y mataron a un estudiante. El 17 de noviembre, la policía -cada vez más temerosa del poder del movimiento estudiantil checo- tomó los departamentos estudiantiles de Praga y envió a 1.200 estudiantes de sexo masculino a Sachsenhausen. Además, cerraron la universidad oficialmente por tres años.
En este punto, Hozakova se vio obligada a abandonar sus estudios y a buscar un empleo de tiempo completo. Encontró un puesto como ilustradora técnica, un trabajo que le permitió comenzar la tarea de resistencia con el Partido Comunista. Era principalmente mensajera y persona de contacto y logró ocultar sus actividades ilegales hasta julio de 1941, cuando fue arrestada y encarcelada en Praga por seis meses. Si bien tuvo que soportar la miseria de la cárcel, Hozakova conservó su conciencia política. Intercambió información y apoyo con otras prisioneras políticas que pensaban como ella y también generó la costumbre de cantar con sus amigos (sobre todo canciones del teatro checo) mientras realizaban tareas humillantes.
La vida en la cárcel era mala pero no era nada comparada con la vida en el campo de concentración de Ravensbrück, donde Hozakova fue trasladada en enero de 1942 junto con un grupo de prisioneras políticas checas. Al llegar les asignaron la barraca checa 8, que en ese momento tenía alrededor de 900 prisioneras. (A medida que el campo se fue superpoblando con el correr de los años, esa cifra aumentó de manera exponencial). Los primeros dos años los pasó realizando tareas físicas agotadoras, sacando arena congelada con pala, excavando zanjas y transportando cemento. A pesar de que su experiencia previa en una obra fue de utilidad, eventualmente el trabajo le pasó factura a su salud, y gracias a la intervención de algunas amigas checas de la enfermería obtuvo un período de licencia por enfermedad y logró recuperar sus fuerzas.
En el verano de 1943, las SS hicieron saber que estaban buscando ilustradoras técnicas. Hozakova se presentó para el puesto y lo consiguió. El cambio de contexto, de pasar de su trabajo habitual a la oficina de ingeniería, fue a la vez relajante y profundamente triste. Según escribió en sus memorias:
¡Cuánto más fácil es nuestra vida ahora en contraste con la de las miles que están detrás de nuestra puerta! Durante todo el día estamos en un mundo diferente. . . en la tranquilidad, la calidez, haciendo tareas calificadas, lejos de las abarrotadas barracas, los gritos, el miedo. . .
El trabajo representó una mejora inimaginable física e intelectualmente, pero además fue trasladada a la barraca 3, donde eran enviadas las prisioneras que entraban en contacto con las SS. Esta barraca, limpia y con agua corriente, cambió drásticamente su experiencia en el campo. Sin embargo, la mejora en su entorno sólo reforzó su compromiso por ayudar a otras prisioneras menos "privilegiadas". En este sentido, su trabajo le trajo varias ventajas. De vez en cuando podía escuchar la radio a escondidas y luego pasar las noticias. También tuvo acceso a libros y papel, que eran mercancías valiosas.
Durante su estadía en el campo, Hozakova escribió poemas y canciones, motivada por la creencia de que "nadie jamás va a poder quitarnos la belleza de la palabra". Se las ingenió para hacer dos cuadernillos: el primero era una colección de poemas satíricos y canciones de cabaret, y el segundo era un libro de cocina humorístico. En el otoño de 1941, Anna Kvapilova, que antes de la guerra había trabajado en el departamento de música de la biblioteca de Praga, fue trasladada a Ravensbrück. Ella organizó y comenzó a dirigir un coro checo compuesto por doce mujeres. Utilizaba partituras que un amigo ingresaba en el campo de contrabando. Dirigió así coro con canciones en checo y eslovaco, especialmente las de Smetana y Dvorak. Hozakova fue una integrante entusiasta y practicaba siempre que podía, ya sea en voz baja cuando pasaban lista o con una amiga detrás de las barracas cuando rara vez había un momento libre.
El coro checo era muy respetado. Aunque por lo general no podían presentar conciertos formales, ocasionalmente montaban espectáculos improvisados los domingos y cantaban para un pequeño grupo de mujeres mientras algunas prisioneras vigilaban. También hubo algunas presentaciones más formales. La obra más exitosa fue "Mayo" de Karel Hynek Macha en 1944. Fue una producción elaborada que implicó la ayuda de muchas prisioneras artísticas talentosas, entre ellas la coreógrafa y bailarina profesional Nina Jirsikova y una ex profesora de música de Praga. El espectáculo se llevó a cabo el 30 de abril de 1944, en conmemoración al 1 de mayo. Todas las prisioneras que entendían checo fueron invitadas y tuvo un gran éxito entre el público, en parte porque varias de las canciones fueron compuestas en base a pasajes del himno nacional checo.
Afortunadamente, ésa fue la última primavera que estas mujeres estuvieron en Ravensbrück. En abril de 1945, creció la tensión en el campo y, hacia fin de mes, los soldados alemanes comenzaron a evacuar grupos de mujeres. Hozakova, decidida a no abandonar a una amiga íntima que estaba en la enfermería y que temporalmente no podía caminar, se escondió de los guardias. Cuidó a su amiga y a otras reclusas enfermas; una tarea que continuó incluso después de que los soviéticos liberaran el campo. Por varias semanas, hubo falta de provisiones y elementos básicos de higiene y las mujeres continuaron muriendo. Después de un mes de cuidar a las enfermas, a fin de mayo, Hozakova partió hacia Praga. Allí continuó sus estudios de arquitectura, se graduó y se casó con su novio de la infancia en 1947.
A pesar de trabajar con éxito como ingeniera técnica y obtener un puesto como profesora en la universidad, Hozakova cada vez estaba más descontenta con su situación. Como el régimen soviético se tornó cada vez más represivo y, en particular, como muchos combatientes de la resistencia checa comenzaron a ser perseguidos, detenidos e incluso ejecutados, Hozakova poco a poco perdió su fe en los ideales comunistas. Indignada por lo que percibía como una traición, comenzó a criticar al régimen abiertamente a fines de 1950. El punto de inflexión se produjo en la Primavera de Praga en 1968, cuando los tanques soviéticos invadieron Praga para reprimir el movimiento de resistencia estudiantil. Por ser manifestante vocal, Hozakova fue sancionada prontamente y con severidad. Primero fue expulsada del Partido Comunista, al que se había unido por primera vez en 1939; luego fue despedida de su trabajo y se le prohibió enseñar nuevamente o hablar públicamente sobre su vivencia bajo el régimen nazi. Puesto que todavía necesitaba mantener a sus tres hijos, Hozakova pasó varios años como empleada doméstica y obrera hasta que finalmente se jubiló en 1972.
Sus memorias, que escribió en 1977, fueron publicadas en Checoslovaquia y en Alemania. También fue una de las ocho mujeres destacadas en una película alemana sobre las mujeres en los campos de concentración, intitulada Das Gedächtnis der Frauen (La memoria de las mujeres).
El músico polaco Adam Kopycinski nació el 5 de agosto de 1907. Ocupó el puesto de director de la orquesta de hombres en Auschwitz. Kopycinski se unió a la orquesta en 1942, cuando todavía era dirigida por Franz Nierychlo. Cuando Nierychlo se marchó para unirse al ejército alemán, la orquesta quedó sin líder y se llevó adelante una competencia entre tres polacos que se habían "presentado" para el prestigioso cargo. Kopycinski había conducido previamente varias presentaciones y ensayos en lugar del impopular Nierychlo y era muy querido por los otros miembros. Obtuvo el puesto y lo conservó hasta que la orquesta se disolvió.
El cambio de director jugó en beneficio de los músicos, ya que Kopycinski hizo todo lo posible para mejorar su situación. Uno de sus mayores éxitos fue el permiso que obtuvo para liberarlos de sus tareas externas, lo que les permitía concentrarse en la composición de música. Durante su primer año como director, la orquesta creció y llegó a tener 120 miembros, principalmente polacos, checos y soviéticos. En otoño de 1944, la mayoría de los prisioneros polacos que no eran judíos fueron trasladados a Alemania pero el director se quedó. Esta deportación dejó un gran vacío en la banda y, bajo la presión de satisfacer las demandas musicales de las SS, por primera vez le permitieron a Kopycinski que admitiera judíos. Esta orquesta recortada se ocupaba principalmente de tocar música de marcha en las puertas del campo.
Kopycinski luchaba con el dilema moral de dirigir una orquesta en un campo de exterminio. Como el hombre a cargo de las audiciones, lo perseguía el hecho de que siempre había más solicitantes que puestos; sabía que rechazar a un músico podría significar su muerte. Por otra parte, no sólo elegir a los miembros era una tarea desafiante, sino también el hecho en sí de tocar música en Auschwitz. La música misma a veces le ofrecía a los músicos una especie de alivio temporal, y Kopycinski sentía que, a medida que la orquesta se ampliaba y mejorada, desarrollaba una dinámica musical que excedía el control de las SS. En una oportunidad, consumido por la desesperación de haber sido forzado a tocar en la ejecución de un recluso, se sentó en el piano y tocó enérgicamente el Estudio Revolucionario de Chopin. Sin embargo, si bien este tipo de gestos eran peligrosos, por supuesto tenían un impacto limitado.
Después de la guerra, Kopycinski se convirtió en fundador y director de la Orquesta Filarmónica de Wroclaw. Hasta el día de su muerte, el 3 de octubre de 1982, recordó a todos los hombres que habían tocado en su orquesta y también que
se podría haber creado una orquesta sinfónica gigantesca con aquellos que nos dejaron para su descanso eterno. Y por lo tanto, nosotros, los músicos, nunca debemos olvidarnos de los que cayeron en sus puestos.
El músico polaco Jozef Kropinski nació el 28 de diciembre de 1913 en Berlín. Regresó de joven a Polonia, la tierra natal de su familia, donde completó su formación musical. El 7 de mayo de 1940, Kropinski fue arrestado por la Gestapo por publicar un periódico clandestino y fue enviado a Auschwitz. En más de cuatro años de encierro en el campo, compuso más de cien canciones y poemas. A principios de 1945, fue trasladado a Buchenwald, donde se hizo amigo del escritor polaco Kazimierz Wojtowicz, quien también escribió decenas de textos de canciones y poemas mientras estuvo en el campo. Trabajaron mucho juntos y produjeron varias obras en colaboración.
Después de la guerra, Kropinski se mudó a Breslavia. Su vasta producción musical había quedado casi en el olvido, a pesar de que disfrutó de un pequeño resurgimiento en 1962, cuando varias de sus composiciones fueron publicadas por la Academia de Bellas Artes de Berlín y luego presentadas en una película sobre canciones de los campos de concentración. Kropinski sufrió un ataque cardíaco en 1966 y murió en Breslavia en 1970. Décadas después de su muerte, las canciones que escribió durante el internamiento nazi, junto con las obras de Wojtowicz, se unificaron para formar la base de la Cantata del Holocausto de Donald McCullough, que se estrenó en el Centro Kennedy en 1998. Muchos materiales de Kropinski y Wojtowicz se conservan dentro de la amplia colección de Aleksander Kulisiewicz, que se encuentra en los archivos del Museo Conmemorativo del Holocausto de los Estados Unidos de Washington, D.C.
Nacido en 1918 en Cracovia, Polonia, Aleksander Kulisiewicz se mudó con su padre a la ciudad de Cieszyn, cerca de la frontera checa, y pasó la mayor parte de su adolescencia allí luego de la prematura muerte de su madre en 1922. Su interés por la música se desarrolló a temprana edad. Inició sus estudios de violín clásico a los siete años, pero fue la música gitana, con la que se topó un año más tarde, la que determinó su gusto de por vida del entretenimiento musical popular y folclórico. El entusiasmo de Kulisiewicz por este estilo de música lo condujo actuar con un conjunto gitano local. Sin embargo, en un extraño accidente de 1928 se quemó los dedos de la mano izquierda, lo que le impidió tocar el violín por algún tiempo. También quedó tartamudo, pero eventualmente lo "curó" un hipnotizador, que según Kulisiewicz también lo ayudó a entrenar sus prodigiosos poderes de memoria. Kulisiewicz se transformó en un "silbador artístico" y se presentó en escenarios de Checoslovaquia, Hungría y Austria. Después de completar gimnasio en 1936, Kulisiewicz viajó con un grupo de amigos y compañeros de clase por los Balcanes, antes de regresar a Polonia para iniciar sus estudios de Derecho en la Universidad Jagellónica de Cracovia en 1937. Continuó buscando oportunidades para actuar donde pudo, con más confianza para el canto que nunca. Desarrolló un talento para imitar una impresionante variedad de estilos vocales, desde Mieczysław Fogg hasta Tadeusz Faliszewski. Esta habilidad vocal le generó actividades en el teatro de revista "Bagatela" de Cracovia y, finalmente, consiguió un papel como cantante en el documental belga Les noires désirent. Como sus apariciones en teatro se hicieron cada vez más frecuentes, adoptó el nombre artístico de "Alex Alikuli". En verano, antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, Kulisiewicz se unió a un circo ambulante y trabajó como asistente de payaso para poder estar cerca de una artista de circo de quien se había enamorado.
Poco después de la conquista alemana de Polonia en 1939, fue detenido y encarcelado por la Gestapo por escritos anti-fascistas publicados ese año en un periódico estudiantil y en un semanario de Cieszyn. A los 22 años, luego de varios traslados de prisión y episodios de tortura en manos de la Gestapo, fue deportado a Sachsenhausen, en la primavera de 1940.
En Sachsenhausen, Kulisiewicz se convirtió en "trovador del campo": poeta, músico y compositor. Estaba a favor de las invectivas: canciones de ataque cuyo lenguaje agresivo e imágenes macabras reflejaban su situación grotesca. Pero su repertorio también incluía baladas que a menudo evocaban su Polonia natal con nostalgia y fervor patriótico. Se lanzó como adivino, místico, y predijo desenlaces amorosos y bélicos para sus opresores nazis. Recibió el apodo en polaco Kiciu bimbuś, que aludía tanto a su audacia como a su canto tradicional. Sus canciones, interpretadas en reuniones secretas, ayudaban a los reclusos a sobrellevar el hambre y la desesperación, les levantaba el espíritu y los ayudaba a mantener la esperanza por sobrevivir. Más allá de la importancia espiritual y psicológica, Kulisiewicz también consideraba que la canción del campo era una forma de documentar. "En el campo", escribió,
He intentado en todas las circunstancias crear versos que sirvieran de reportaje poético directo. Utilicé mi memoria como un archivo viviente. Se acercaban amigos y me dictaban sus canciones.
Quizás su experiencia transformadora en el campo fue el encuentro que tuvo con el director de coros Rosebery d’Arguto, de origen polaco judío. Profundamente impresionado después de escuchar una presentación clandestina de D'Arguto, “Jüdischer Todessang” (una parodia de una vieja canción de cálculos en idish), Kulisiewicz juró que recordaría la obra y la cantaría si sobrevivía.
Aleksander Kulisiewicz fue liberado el 2 de mayo de 1945, durante una marcha de la muerte, o forzado a evacuar desde Sachsenhausen. Luego de la liberación, recordó sus canciones y también las que aprendió de sus compañeros de encierro, y le dictó cientos de páginas a su enfermera en un hospital polaco. Poco después de que su salud mejorara, se casó, tuvo hijos y empezó a trabajar como corresponsal en Praga para un periódico de Varsovia. Atormentado por los sonidos e imágenes de Sachsenhausen, Kulisiewicz comenzó a comunicarse con otros sobrevivientes, reunió material original y compiló una biblioteca de literatura relacionada con la expresión artística en los campos de concentración. A principios de 1960, se unió al etnógrafo Józef Ligęza y al folclorista Jan Tacina para recopilar entrevistas escritas y grabadas con ex reclusos sobre la música en los campos. Durante ese periodo también inauguró una serie de recitales públicos, programas de radio y grabaciones, donde presentó su repertorio de canciones de los prisioneros, que ahora incluía material de al menos una docena de campos nazis. Realizó una gira por toda Europa, tocando en manifestaciones anti-fascistas y en lugares tan remotos como Japón y los Estados Unidos. Lanzó discos en Polonia, Alemania, Italia, Francia y Estados Unidos. Kulisiewicz también escribió artículos sobre el tema de la música en los campos para revistas del campo académico, particularmente para Przeglad Lekarski.
Kulisiewicz trabajó incansablemente para publicar un estudio monumental de la vida cultural de los campos, que se trataba sobre el papel fundamental que la música desempeñaba como medio de supervivencia para muchos reclusos. Sin embargo, no logró completar este gran proyecto antes de su muerte en 1982. El trabajo casi terminado de tres mil páginas escritas a máquina contenía textos de canciones y anotaciones musicales y fue producto de veinte años de meticulosa investigación. Ahora es parte de los Archivos del Museo Conmemorativo del Holocausto de los Estados Unidos de Washington, D.C. Los materiales que respaldan este manuscrito hacen que la colección Kulisiewicz tenga un alcance enciclopédico. Los casi diecisiete metros del material de archivo incluyen anotaciones de textos de canciones, notas musicales de obras vocales e instrumentales, poesía, obras originales, material fotográfico, guiones para obras de títeres, agendas musicales y correspondencia de sobrevivientes. También se incluyen casetes y cintas de bobina abierta de entrevistas con ex prisioneros sobre la música en los campos y canciones interpretadas por sobrevivientes que compusieron estas creaciones musicales o las cantaron durante el encierro. En la colección se pueden encontrar alrededor de quinientas canciones que representan la actividad musical de treinta y seis campos diferentes. Esta única y valiosa fuente que documenta las actividades culturales musicales de los reclusos
Langhoff nació en 1901 y tuvo tres hermanos. Se unió a la marina cuando todavía era un niño y prestó servicio durante la Primera Guerra Mundial. Cuando retornó a su vida de civil, decidió perseguir su sueño de ingresar en el mundo del teatro. Si bien no había recibido educación formal, se convirtió en un actor talentoso, que comenzó con personajes pequeños pero pronto recibió más oportunidades para actuar y dirigir. En 1926, se casó con la actriz Renata Malacrida, con quien tuvo dos hijos. Hacia fines de 1920, las convicciones políticas de Langhoff se integraban cada vez más con su carrera teatral, ya que se involucró más con el Partido Comunista. Como director teatral de Düsseldorf, puso en escena y actuó en obras comunistas, y también fundó una compañía teatral de agitación radical independiente que actuaba en reuniones y encuentros políticos.
Langhoff fue arrestado en febrero de 1933, y luego de pasar varios meses en prisión fue enviado a Börgemoor. Algunos meses después, las SS comenzaron a relajar su control sobre la vida cotidiana de los prisioneros, y Langhoff observó cómo el permiso (recientemente otorgado) para fumar un cigarrillo con algún camarada alteraba radicalmente el clima del campo, puesto que los hombres hablaban, generaban vínculos y revivían sus intereses por el mundo exterior. Tenía la idea de organizar eventos de canto y actuación regulares para promover compañerismo, autoestima y distracción:
Si ahora les demostramos que realmente somos hombres y que no nos pueden desmoralizar con su abuso, de verdad que vamos a causar una gran impresión. ¿Entienden? ¡Piensan que somos infrahumanos! Si ven que trabajamos juntos, aunque seamos proletarios, alguno de los hombres de las SS van a preguntarse si la manera en que nos tratan es la correcta. Y entonces habremos ganado. ¡Y también nuestros hijos! Si la actuación es buena, todos estaremos orgullosos y nuestra gente se preguntará si no podemos alcanzar otras cosas importantes en el campo trabajando juntos.
La primera función oficial se llevó a cabo en agosto de1933 y fue un gran éxito. Esos espectáculos se convirtieron en eventos regulares, e incluían chistes, acrobacias, baile, sketches humorísticos, un coro y una orquesta pequeña; y concluían con un grupo que cantaba ‘Moorsoldatenlied’.
Cuando Langhoff fue liberado, él y su esposa se escaparon a Suiza, donde se estableció como director y organizador de teatro. Estaba muy comprometido con la agitación anti-nazi. Sin embargo, el proyecto más importante en el que estaba involucrado era el de escribir sus memorias. Como uno de los primeros reclusos de los campos de concentración, Langhoff era totalmente consciente de la importancia de su historia para el resto del mundo, que en su mayoría no tenía idea de lo que estaba ocurriendo bajo el régimen nazi. Completamente sumergido en este proyecto, Langhoff escribía constantemente:
Por la mañana, de 7.30 a 10 a.m., iba a la casa editorial y le dictaba a un taquígrafo. Por la tarde, cuando terminaba el ensayo, recibía las copias de carbónico. Las leía para corregirlas hasta que comenzaba la función. A la mañana siguiente las páginas ya habían sido enviadas a la editorial mientras yo continuaba dictando.
Cuando el libro salió publicado, fue el más vendido de Suiza y la primera edición se agotó en tres días. Luego salieron ediciones en otros idiomas, incluyendo una versión en inglés, que fue muy leída en Gran Bretaña y en los Estados Unidos. Fue una de las primeras descripciones publicadas de la vida en los campos de concentración y sigue siendo una de las más detalladas. A pesar del gran éxito de Langhoff en Suiza, tenía muchos deseos de contribuir con el desarrollo de la Alemania de la posguerra y retornó a Düsseldorf en 1945 y luego, en 1946, a la República Democrática Alemana socialista. Allí se convirtió en una de las figuras centrales del mundo teatral de Alemania Oriental; un papel que luego asumiría su hijo Thomas, cuando Wolfgang falleció de cáncer en 1966.
Fritz Löhner-Beda nació el 24 de junio de 1883 en una familia judía de Bohemia de apellido Loewy. Su padre mudó a la familia a Viena cuando Fritz era joven y cambió su apellido por Löhner. A diferencia de muchos de sus compañeros artistas judíos de Viena, Löhner-Beda estaba orgulloso de su herencia judía y criticaba la tendencia de conversión de los judíos de clase media. Desde su adolescencia, su gran amor fue la escritura y el mundo del entretenimiento. Había publicado poesías y cuentos con el seudónimo de "Beda”, un sobrenombre derivado de la abreviación checa de su primer nombre Friedrich. (Algunos de sus trabajos fueron publicados con el nombre "Löhner”, otros como "Beda” y otros como Löhner-Beda o Beda-Löhner ). Como exitoso poeta y ensayista publicó en revistas, periódicos y colecciones de poesía. También compuso muchas letras de canciones conocidas y colaboró con compositores de opereta.
En 1929 Löhner-Beda fue coautor del libreto para la opereta de Franz Lehár Land des Laechelns (Tierra de sonrisas), que sigue siendo una de las obras más interpretadas y que confirmó su reputación como uno de los más compositores más populares de su época. Si bien esperaba que el éxito de Land des Laechelns le garantizara su libertad, esto no sucedió. Poco después de la anexión de Austria en marzo de 1938, Löhner-Beda, quien había criticado al régimen nazi públicamente, fue arrestado. Lo llevaron a Dachau y luego fue trasladado a Buchenwald, donde co-escribió 'Buchenwaldlied' (la canción de Buchenwald). Al poco tiempo de llegar, el comandante del campo organizó un concurso entre los prisioneros para que compusieran una canción del campo. Hubo muchas propuestas pero ganó el texto de Löhner-Beda, adaptado a la melodía de Hermann Leopoldi. (Puesto que ambos prisioneros eran judíos y por lo tanto no se les permitía entrar, le dieron la canción a un líder de barraca, quien la presentó con su propio nombre. De cualquier manera, el premio nunca fue otorgado). La canción fue muy popular entre los prisioneros y también entre los guardias de las SS.
Löhner-Beda y su compañero Fritz Grünbaum también fueron artistas frecuentes de reuniones informales. Los versos y canciones de Löhner-Beda se presentaban habitualmente en los espectáculos del campo. En un amargo giro del destino, fue durante el internamiento de Löhner-Beda cuando la función de gala de Land des Laechelns se llevó a cabo en Viena con la asistencia de destacados nazis. A pesar de ser consciente del destino de su colaborador, Lehár permaneció en silencio. (Pese a su enorme popularidad con Hitler, el mismo Lehár estaba en una situación precaria, ya que estaba casado con una mujer judía. No obstante ello, el abandono de su ex amigo es particularmente trágico. El Consejero Cultural de Viena, Viktor Matejka, que había conocido a ambos, creía que “Löhner tenía morir porque Lehár se había olvidado de él”).
Löhner-Beda fue trasladado a Auschwitz en 1942 y falleció el 4 de diciembre. Dos años después de su muerte, sin embargo, su música resonó triunfante cuando los soldados norteamericanos liberaron Buchenwald y los prisioneros sobrevivientes cantaron su "Buchenwaldlied" por primera vez como hombres libres.
Einzi Stolz, esposa del compositor austríaco Robert Stolz, recordaba a Hermann Leopoldi de esta manera:
Leopoldi fue para todos nosotros un ser de otro planeta. Se salvó casi por milagro y sobrevivió a los horrores de los campos de concentración de Buchenwald y Dachau. Mantuvo su creencia en la bondad de la humanidad y siguió siendo un optimista, y dio coraje y confianza a muchos en tiempos difíciles.
Leopoldi fue uno de los pocos sobrevivientes judíos de la vibrante escena del cabaret de Viena en la década de 1920. Fue prisionero en dos de los campos más conocidos de la Alemania nazi, obtuvo su libertad a último momento, y retomó su carrera primero en Nueva York y después de la guerra en Austria.
Su padre, Leopold, era un artista y pianista comprometido, y tanto Hermann como su hermano mayor estaban destinados a dedicarse al mundo del espectáculo. Hermann nació el 15 de agosto de 1888 con el nombre Hersch Kohn. La familia cambió su apellido por Leopoldi en 1921, cuando Hermann ya tenía 33 años. Leopold le brindó una amplia capacitación musical a sus dos hijos. Cuando era adolescente, Hermann hacía acompañamientos musicales y era pianista de un bar. Interpretaba sus propios espectáculos en un estilo único de la comedia musical y acompañaba sus canciones en piano. Durante la guerra, Leopoldi se alistó en el ejército y trabajó como pianista y artista en espectáculos de variedades para los soldados que estaban en el frente.
En 1922, los dos hermanos Leopoldi, junto con Fritz Wiesenthal, abrieron el “Kabarett Leopoldi-Wiesenthal”. En una ciudad llena de cabarets, el de ellos fue reconocido como uno de los lugares más exitosos que recibía a famosos artistas austríacos de cabaret, entre los cuales estaba Fritz Grünbaum. Sin embargo, a pesar de las entusiastas críticas, el cabaret tuvo que cerrar en 1925 debido a las crecientes deudas. No obstante ello, Hermann logró continuar con su carrera y se fue de gira por Europa Central. Se convirtió en uno de los artistas más conocidos de la época, escribió la música para muchas canciones vienesas y francesas populares y trabajo con reconocidos artistas como Fritz Löhner-Beda.
El 11de marzo de 1938, Leopoldi viajó en tren hacia un espectáculo programado en Checoslovaquia. El tren, abarrotado de refugiados esperanzados, fue rechazado por los guardias checos de la frontera. Leopoldi y su mujer, conscientes de su precaria situación en la Austria anexada, habían estado preparando los papeles para emigrar a los EEUU.
Ya tenían todo preparado todo cuando, el 26 de abril, la policía llegó a su casa y se lo llevó para interrogarlo. Fue encarcelado e inmediatamente después lo enviaron a Dachau, donde otras estrellas del cabaret austríaco, incluyendo a Grünbaum y Löhner-Beda, también quedaron reclutadas. Luego, Hermann y muchos otros fueron trasladados a Buchenwald, y fue allí donde tuvo la máxima influencia en la vida cultural del campo. Tocaba sus propias canciones para los otros prisioneros y además, como respuesta a un concurso iniciado por el comandante del campo, compuso ‘Buchenwaldlied’ (la canción de Buchenwald) con Löhner-Beda. Presentada por un kapo no judío, la canción fue elegida como la ganadora pero nunca entregaron el premio prometido. A pesar de su tono y letra optimistas, la canción tuvo éxito tanto con el personal del campo como con los prisioneros. Años después, Leopoldi recordó que la canción
le gustó mucho al comandante del campo; por su estupidez no se dio cuenta de cuán revolucionaria era la canción. A partir de ese día teníamos que cantar la marcha por la mañana, por la tarde y por la noche… A Rödl [el comandante del campo] le gustaba bailar al compás de la melodía; mientras de un lado sonaba la música del campo, del otro, azotaban a la gente… A través de nuestra colonia de trabajo, la canción llegó a los pueblos de los alrededores y pronto se hizo conocida por todos lados.
Mientras Leopoldi sufría en Buchenwald, su mujer y sus suegros intentaban desesperadamente conseguirle una visa para los Estados Unidos, donde ellos ya habían llegado. Luego de un soborno importante y mucha suerte, el 11 de abril de 1939 Leopoldi recibió una visa y fue liberado. Inmediatamente subió a un barco con destino a Nueva York, y cuando llegó su familia y periodistas neoyorquinos le dieron la bienvenida. Los artículos positivos que escribieron sobre su llegada a la Gran Manzana simplificaron su entrada en la vida cultural estadounidense. Poco común entre artistas de cabaret exiliados, Leopoldi prontamente se forjó una carrera exitosa en Nueva York.
Leopoldi interpretó con éxito versiones de su ‘Wiener Lieder’ en alemán y en inglés, e incluso dirigió un café musical llamado ‘Viennese Lantern’ (Farol vienés). Este café, que tuvo éxito entre los estadounidenses pero que estaba especialmente dirigido a la comunidad de artistas que huyeron del régimen nazi, fue según Einzi Stoltz “un oasis de la Viena auténtica en el centro de Nueva York, donde por algunas horas se puede soñar con una Viena que está muy lejos e inalcanzable, pero que sigue viva en tu corazón”. Este amor por su tierra natal, que continuó a pesar de su internamiento y la destrucción causada por la guerra, hizo que Leopoldi y su mujer volvieran a Viena en 1949. Allí colaboró para reconstruir la riqueza cultural que la ciudad había disfrutado veinte años atrás. Continuó con la carrera que tuvo que dejar en 1938, actuó e hizo gira por todo Suiza, Austria y la Alemania de la posguerra. Como un fuerte símbolo de la influencia transformadora que tuvo en la reconstrucción de Austria, en 1958 Leopoldi recibió la Medalla de Oro de Honor por el servicio a la República de Austria. Falleció de un infarto al corazón en Viena, en junio de 1959, cuando tenía 71 años
La artista polaca Katarzyna Mateja fue encerrada en un campo de concentración por su resistencia patriótica a la ocupación nazi. Katarzyna Kawurek nació el 22 de marzo de 1920 y creció en el pueblo de Radzionków de Baja Silesia. Tuvo una infancia feliz y, cuando terminó la escuela secundaria, buscó empleo como secretaria y trabajó eventualmente en un bufete de abogados. Cuando estalló la guerra, se convirtió en un miembro activo de la resistencia y, en octubre de 1941, a los 21 años, fue arrestada por ayudar al movimiento clandestino polaco y enviada al pequeño campo de Myslowice por seis meses.
El 25 de abril de 1942, Mateja fue trasladada a Ravensbrück como prisionera política. Al principio de su encarcelamiento, le asignaron trabajos sin sentido y físicamente agotadores y cayó en una depresión profunda. Después de varias semanas, sin embargo, le asignaron el departamento de sastrería; un trabajo relativamente "bueno", ya que tenía menos demandas físicas y se llevaba a cabo en un lugar cerrado. A pesar de la relativa comodidad de su puesto, la violencia la rodeaba. El jefe de la división era un hombre violento llamado Gustav Binder y los prisioneros cantaban un estribillo sobre él: "El peor negrero [Leuteschinder] de todos ellos siempre será Gustav Binder".
Mateja solía enseñar canciones nacionalistas a otros internos polacos. El placer y la camaradería que surgía de cantar todos juntos fue uno de los pocos recuerdos positivos que le quedó del tiempo que pasó en el campo: "Con el canto se puede decir todo, el gran amor que tenemos por nuestra tierra, nuestras familias y mucho más". Ella y otros prisioneros de vez en cuando escribían canciones humorísticas sobre la vida en el campo.
Mateja era joven y sedienta por aprender y buscó la compañía de intelectuales mayores entre los prisioneros polacos. En el invierno de 1941 organizó un grupo secreto de jóvenes llamado 'Mury', cuya membresía eventualmente contó con 150 mujeres. Estas mujeres estaban subdividas en siete grupos más pequeños y se pasaban información sobre el progreso de la guerra, las condiciones del campo o simplemente información privada acerca de sus familias y sus vidas. Durante las reuniones, las mujeres cantaban su himno nacional o canciones de sus grupos de jóvenes polacas. De hecho, uno de los principales objetivos del grupo, además de facilitar la transición de los nuevos reclusos a la vida del campo, era intercambiar y memorizar canciones folclóricas. Esto contribuyó para crear un sentido de comunidad compartida y también tenía un objetivo práctico: la documentación. Uno de los internos, por ejemplo, escribió una canción sobre el grupo y sus orígenes llamada "La marcha de las Mury”. Los miembros memorizaron la canción y la cantaban a la noche en las barracas o mientras marchaban para ir a trabajar. Debido a la ausencia de papel y lápiz, y el peligro de que los materiales escritos fueran descubiertos en su poder, las reclusas a menudo componían música de esta manera para informar a las demás y recordar la información importante.
En la primavera de 1945, el grupo comenzó a disolverse lentamente, ya que la vida en el campo se tornó cada vez más caótica y los prisioneros eran constantemente transferidos a otros campos. El 29 de abril 1945, Mateja fue enviada a una de las infames marchas de la muerte fuera del campo. Si bien tuvo que luchar contra las bajas temperaturas, se las arregló para esconderse en un bosque. El 3 de julio de 1945, después de varios meses de andar, llegó a su ciudad natal. Tal era la fuerza de los lazos que mantuvieron a los prisioneros polacos en grupo, que las sobrevivientes de Mury todavía se reúnen cada año para intercambiar información, rezar en conjunto y, por supuesto, cantar
El 15 de enero de 1941, en un campo de prisioneros de guerra en Silesia, controlado por los alemanes, una multitud de prisioneros y guardias nazi se congregaron en un salón muy frío para oír una función.
El campo estaba tapado de nieve. Éramos 30.000 prisioneros (la mayoría franceses; algunos, polacos y belgas). Los cuatro músicos tocábamos con instrumentos rotos… las teclas de mi piano vertical permanecían bajas cuando las presionaba… En este piano toqué mi cuarteto con mis tres compañeros músicos y vestidos de la forma más extraña: totalmente andrajosos y con zuecos de madera lo suficientemente grandes para que la sangre pudiera circular a pesar de la nieve que había debajo de los pies… Se mezclaban las clases sociales más diversas: agricultores, obreros, intelectuales, militares profesionales, doctores y sacerdotes.
Y ése era el recuerdo del compositor francés Olivier Messiaen. La obra que compuso para los cuatro instrumentos disponibles en el campo (un violonchelo, un piano, un clarinete y un violín) fue una de las composiciones más famosas de los años de la guerra, su Quatuor pour la fin du temps (“Cuarteto para el fin de los tiempos”). El recuerdo que Messiaen tenía sobre el concierto fue cuestionado por muchos, incluso por los otros integrantes del cuarteto: mientras él recordaba que había miles de personas entre el público, el hall del campo sólo tenía capacidad para algunos cientos; su piano no era tan imperfecto como él relataba y su insistencia en que el violonchelista sólo tocaba con tres cuerdas fue negado en reiteradas ocasiones por el mismo violonchelista. No obstante ello, pocos discuten la importancia de la obra en sí misma, una de las más relevantes que se produjeron en el siglo XX.
Messiaen nació en Aviñón, Francia, el 10 de diciembre de 1908, en una familia de alto nivel cultural. Su padre era un erudito en literatura y su madre, poetisa. De joven aprendió solo a tocar el piano y comenzó a componer. Después de la Primera Guerra Mundial, la familia se mudó a Nantes, donde Messiaen recibió sus primeras lecciones formales de música y, en el año 1919, entró en el Conservatorio de París, donde fue un alumno muy exitoso hasta que se graduó en 1930. Posteriormente, le dieron el prestigioso puesto de organista en una iglesa grande. En 1936 casó con Claire Delbos, con quien tuvo un hijo. Ese mismo año se juntó con otros tres compositores, Andre Jolivet, Daniel Lesur y Yves Baudrier, para formar el grupo The Young France (“Francia joven”), que intentaba promover la nueva música francesa.
Con el estallido de la guerra en 1939, el compositor fue designado enfermero en vez de soldado. Sin embargo, esta designación no fue protegerlo de los nazis. Poco después de empezar a trabajar en el hospital de guerra, lo tomaron como prisionero y lo llevaron a Görlitz, en Silesia, donde lo encarcelaron en el campo de prisioneros Stalag VIII-A, donde permanecería desde 1940 hasta 1942. Cuando lo revisaron, los guardias estaban asombrados porque en sus bolsillos no encontraron ni armas ni provisiones, sino partituras de música. Su estatus le otorgó algunos ‘privilegios’ especiales, incluso le permitieron tocar el órgano del campo y también acceder a materiales de escritura, a través de los cuales podía componer. Si bien las condiciones no eran tan malas como en otros campos nazis, fue una experiencia muy difícil emocional y físicamente.
En el campo se hizo amigo de otros tres músicos y con ellos interpretó “Cuarteto” (Quartet) en 1941. Uno de los músicos reconoció que el público no sabía cómo interpretar el inusual estilo de composición de Messiaen:
El público, según recuerdo, estaba abrumado. La gente se preguntaba qué había pasado. Todos… nosotros también. Nos preguntábamos: “¿Qué estamos haciendo? ¿Qué estamos tocando?”.
Entre otras cosas, “Cuarteto” fue una de las primeras obras de Messiaen que incorporó el canto de los pájaros, que se convertiría en su marca registrada. La obra se vio profundamente influenciada por el entorno en el que fue compuesta; sin embargo, a pesar de su título potencialmente político y el contexto de sus orígenes, “Cuarteto” (y en general todas las obras de Messiaen) es reconocida generalmente como una obra completamente apolítica. En parte fue su compromiso con el arte apolítico lo que le permitió reconstruir exitosamente su carrera en París cuando volvió en 1942, mientras la guerra todavía seguía su curso feroz y Francia seguía bajo la ocupación alemana.
Cuando retornó a París, Messiaen recibió un puesto de profesor en el Conservatorio, donde enseñó hasta que se jubiló a fines de 1970. En esos años, Messiaen entró en contacto con la joven pianista Yvonne Loriod, quien tuvo influencia en él para que empezara a componer para piano. Años después, después de que su primera esposa falleciera por enfermedad, Loriod se convirtiría en su esposa. Al final de la guerra, se hizo conocido como uno de los mejores compositores franceses
Paul Morgan fue una de las estrellas más famosas de los años 20’ y fue co-fundador de uno de los cabarets más ilustres de la Alemania de Weimar: el “Kadeko” de Berlín. A pesar de las invitaciones de Hollywood y el contacto con artistas, intelectuales y políticos de toda Europa Central, Morgan se rehusó a abandonar su tierra natal hasta que ya fue demasiado tarde. Lo arrestaron en marzo de 1938 y falleció de agotamiento pocos meses después en Buchenwald, donde muchos de sus ex-compañeros del cabaret también estaban encerrados con él.
Nació en 1886 en Viena en el marco de una familia austriaca judía. Georg Paul Morgenstern fue bautizado y criado como católico. Convencido desde niño que quería dedicarse a la vida en el escenario, Morgan estudió teatro y literatura y comenzó a actuar en teatros y cabarets pequeños antes de la Primera Guerra Mundial.
Durante la guerra, el pacifista Morgan logró evitar que lo convocaran puesto que tenía pie plano. También consiguió su primera gran oportunidad cuando reemplazó al reclutado Fritz Grünbaum en el cabaret ‘Simpl’. En 1917 se casó y pocos años después empezó una carrera exitosa en el cine. A principios de 1920, Morgan se había convertido en un reconocido actor, cantante, escritor (compuso canciones con artistas como Willy Rosen) y organizador de teatro. Junto con Kurt Robitschek abrió el famoso ‘Cabaret de Cómicos’ (en alemán, Kabarett der Komiker, abreviado a ‘Kadeko’) en Berlín.
El cabaret intentaba ser una combinación innovadora del espectáculo de variedades y del teatro íntimo, y se convirtió en uno de los escenarios principales de la comedia de Europa. Hacia fines de 1920, con mucho éxito, los dos hombres mudaron su espectáculo a un nuevo teatro grande ubicado en el centro de la capital alemana. Para entonces, la mayoría de los artistas de cabaret famosos de la época habían actuado en su escenario. Ampliaron su alcance e incluyeron actuaciones de famosas estrellas internacionales. Simultáneamente intentaban negar la creciente presión de la extrema derecha.
Un año después de cambiar de lugar, muchos periódicos pusieron al cabaret en la lista negra y se rehusaron a imprimir sus anuncios. Los dos hombres sintieron un ataque económico y social. Poco después, las SA invadieron físicamente su teatro y subieron al escenario mientras el cabaret representaba una sátira en contra de Hitler. Esa fue para Morgan la gota que rebalsó el vaso y decidió abandonar Alemania.
Tras recibir una invitación para actuar en Hollywood, Morgan se fue a California por nueve meses y luego probó su cabaret en Suiza, aunque finalmente volvió a Austria. Si bien le resultaba difícil ganarse la vida en una Viena cada vez más reaccionaria, no quería irse y esperaba, como muchos otros, soportar lo que se creía era un gobierno temporario de la derecha. Para 1938, Robitschek logró mudarse permanentemente a los Estados Unidos, donde intentó sin éxito reestablecer el ‘Kadeko’ en Broadway. Morgan, sin embargo, fue arrestado y trasladado al campo de concentración de Dachau en marzo de 1938. Poco después, fue enviado a Buchenwald, donde participaba en los espectáculos informales que los prisioneros presentaban en sus barracas. Su mujer, que estaba en un lugar seguro, trabajaba desesperadamente para conseguir sus papeles y finalmente logró conseguirle una visa para Holanda. Sin embargo, fue demasiado tarde.
El 10 de diciembre de 1938, un líder de barraca encontró comida escondida en las camas de la barraca de Morgan. Como castigo, ordenaron que los prisioneros, que estaban congelados, hicieran ‘ejercicios de castigo’ que consistían en actividad aeróbica agotadora con su inadecuada ropa hasta el punto de sufrir un colapso. El periodista y ex prisionero Bruno Heilig recuerda ese día, cuando
un hombre se fue de la fila, se quitó la gorra y fue temblando hacia el líder de la barraca, quien miraba los ejercicios de castigo. Le dijo: “Estoy enfermo, tengo fiebre…”. Era el actor Paul Morgan. El líder de la barraca lo obligó a volver a la fila.”Todos los prisioneros de la barraca hacen ejercicios hasta que suena el silbato.” Paul Morgan fue trasladado en una camilla.
El cantor Benzion Moskovits nació el 3 de febrero de 1907 en Leordina, Hungría (hoy Rumania). De niño iba a la Yeshivá (seminario religioso) de Bratislava y ya en su adolescencia era el solista preferido del Rabino Viznitzher. Se desempeñó como cantor por primera vez en el servicio de las Altas Fiestas en la sinagoga principal de Kosice en 1923.
El cantor Moskovits estudió música en Viena y, por consejo del rabino, también aprendió la profesión de orfebre. Al igual que muchos cantores de esos días, también era mohel (ejecutor de las circuncisiones). Se casó con F. Heinovits en 1931, con quien vivió en Bratislava, donde era cantor. Moskovits, su esposa e hijos huyeron de los nazis en 1938. El Rabino Viznitzher le aconsejó que encontrara una profesión en el extranjero, por lo que solicitó un puesto en Gran Bretaña. Mientras tanto, él y su familia encontraron refugio en una casa de familia en Amberes.
Un día de 1938 Moskovits vió un anuncio en un periódico de un puesto vacante en una sinagoga de Ámsterdam y decidió postularse. Tuvo que competir contra otros 79 cantores. Eventualmente, quedaron algunos candidatos, entre los que se encontraba Moskovits, quien llevaba consigo una carta de recomendación de un rabino muy conocido de Bratislava, el bisnieto del famoso rabino Chatam Sofer. Se fue a Ámsterdam unos días antes de la audición para practicar con el coro y logró obtener partituras del Chazzonus holandés a través de un colega de Haarlem (el cantor Petzon) para atraer a la multitud. Sin esperar los resultados de su audición, el cantor Moskovits regresó a Amberes para tomarse un barco hacia Inglaterra, donde le habían ofrecido un puesto. En la estación de tren de Amberes se encontró con un amigo que le preguntó qué estaba haciendo allí, ya que había sido nombrado para el cargo de Ámsterdam. El cantor Moskovits regresó a Ámsterdam y oficialmente se convirtió en el principal cantor de la congregación de Benei Teman (cariñosamente llamada Shul Lekstraat) en 1939.
En 1940 los nazis invadieron los Países Bajos y en 1942 el cantor Moskovits fue deportado a Westerbork, un campo de tránsito holandés. En 1944 fue deportado a Buchenwald. Moskovits cantó para sus compañeros prisioneros y tomó nota de las melodías que escuchaba en un cuaderno de contrabando. Dirigió las oraciones de Rosh Hashaná (Año Nuevo judío) en Buchenwald. Se vio obligado a cantar para los nazis, y tanto su voz como la orfebrería le salvaron la vida. En 1945 fue enviado a Theresienstadt, a una marcha de la muerte.
El cantor Moskovits sobrevivió al Holocausto, pero sus pulmones estaban dañados por el trabajo forzado de las minas de asbesto. Según el propio Moskovits, su voz se deterioró fuertemente durante ese período. Cuando regresó en Ámsterdam afirmó: "¡Eso es lo que obtienes cuando no escuchas al rabino!” -con relación a la sugerencia del rabino Viznitzher para que buscara una profesión en el extranjero.
Después de la guerra, el cantor Moskovits volvió a su puesto en la sinagoga Lekstraat Shul y también trabajó como diseñador y grabador de joyas. Con el tiempo abrió su propia joyería en Ámsterdam. Su trabajo en las minas de asbesto le provocó cáncer de pulmón.
El último servicio público del cantor Moskovits fue el séptimo día de Pesaj en 1968. Su médico declararía luego que no estaba en condiciones de realizar ese servicio. Moskovits falleció el 18 de septiembre de 1968, pocos días antes de Rosh Hashaná. Fue enterrado temporalmente en Muiderberg y vuelto a enterrar en Israel.
En su última carta, antes de ser deportado al campo de concentración de Buchenwald, Arno Nadel invocó la protección de Dios sobre la "Bendita Alemania, la sabia nación de poetas y pensadores", pero no pudo prever las consecuencias de su patriotismo, su muerte en Auschwitz en 1943. Nadel estaba convencido de que después de sus "desvíos y errores sangrientos", Alemania finalmente encontraría su camino hacia la "libertad del espíritu y de las artes nobles”. A pesar de su trágica confianza en Alemania, Nadel no pudo escapar a su destino.
El talento de Nadel era muy versátil: era un consumado arreglista, compositor, director de orquesta, pintor, poeta y dramaturgo. También se convirtió en coleccionista de música judía y, en las décadas de 1920 y 1930, compiló una colección de música folclórica judía de Europa Oriental y de sinagoga. De hecho, Nadel fue considerado una autoridad en música judía durante su vida. El historiador de arte Max Osborn elogió a Nadel y manifestó que era un "ser humano talentoso, de suprema creatividad”.
Nacido en Vilna, Lituania, el 3 de octubre 1878 en el marco de una familia jasídica, Nadel inició su educación musical en Königsberg con el renombrado cantor Eduard Birnbaum y continuó con Robert Schwalm. En 1895 se inscribió en el Lehrerbildungsanstalt Jüdische (Instituto de Formación Docente Judío) de Berlín y, después de graduarse en 1900, se estableció allí y comenzó sus estudios de composición con Max Julius Loewengard y Ludwig Mendelsohn. Sus primeras composiciones incluyeron Trauermarsch auf den Tod der Kaiserin Friedrich (Marcha fúnebre por la muerte del Emperador Federico, 1901) y Der Parom (El ferry, 1910). También escribió música de cámara para dos cuartetos de cuerdas, un quinteto, una suite para dos pianos y canciones.
A partir de 1903 Nadel fue el responsable del suplemento de música del periódico de los judíos sionistas, Ost und West, y también del periódico Der Jude de Martín Buber de 1916 a 1918. Asimismo trabajó como crítico de música para Vossische Zeitung, Vorwärts y Freiheit die Musik, y contribuyó con otros periódicos y varias obras de referencia. Nadel también dio clases particulares de música, historia del arte y literatura.
En 1916 asumió el cargo de director de coro de la sinagoga Kottbuser Ufer; un puesto que luego implicó la supervisión de los eventos musicales de todas las sinagogas de Berlín. En esa época, se dedicó cada vez más a componer y a arreglar obras centradas en la canción tradicional de la sinagoga, en la lectura cantada de la Biblia y en la música popular judía. La mayoría de estas obras fueron publicadas (Jüdische Liebeslieder, Berlín: Benjamin Harz, 1923; Jontefflieder, Berlín: Jüdischer Verlag, 1919) o se utilizaron como complemento musical de sus artículos en Gemeindeblatt der jüdischen Gemeinde zu Berlin. Con excepción de Zemirot shabat: Die häuslichen Sabbatgesänge (Berlín: Schocken Verlag, 1937), muchas de sus grandes composiciones escritas después de 1933 sólo sobrevivieron manuscritas. Un caso típico es el de Orgelvorspiel über hebräische Motive, que se estrenó en marzo de 1936 en la sinagoga Friedenstempel de Berlín con Herman Schwarz en el órgano, y la adaptación de 1940 de Der Herr segne und behüte dich para coro masculino y solistas. El preludio de la película Melodie Hebräische de 1935 es uno de los pocos trabajos que se registraron.
Las composiciones de Nadel cumplían varias funciones al mismo tiempo: se llevaban a cabo durante conciertos y el servicio de la sinagoga. En charlas/ recitales, también cobraban una dimensión educativa, ya que le presentaba al público judío diferentes tipos de música, tanto a nivel teórico como práctico.
En 1923 la comunidad judía de Berlín le encargó a Nadel que recopilara y arreglara música nueva para sus liturgias. Esto dio lugar a un compendio manuscrito de siete volúmenes de música de sinagoga para el cantor, el coro y el órgano, que se completó el 8 de noviembre de 1938. La antología refleja la pasión de Nadel por la recolección de un amplio repertorio de música judía, caracterizado por canciones populares de Europa Oriental y de sinagoga, como así también por música para cantores, que a su juicio debía expresarse de una manera artística. Nadel coleccionaba manuscritos antiguos de la música litúrgica judía (por ejemplo, era dueño del Hannoversches Kompendium de 1744) y había salvado también el repertorio con el que se encontró cuando estudiaba con Eduard Birnbaum en Königsberg. Así, las partituras de Birnbaum escritas a mano y los manuscritos dedicados se convirtieron en parte de la extensa biblioteca de música de Nadel.
Nadel logró su máxima expresión como escritor. Escribió varios libretos, siete dramas y más de dos mil poemas y ciclos inspirados en el teatro judío polaco y ruso. Entre lo más destacados se encuentra la colección de poesía Der Ton: Die Lehre von Gott und Leben (El tono: un estudio sobre Dios y la vida) de 1920. Como expresionista, Nadel ganó mayor popularidad a principios de 1920 con su poesía influenciada por la filosofía espiritual del taoísmo. En 1923, algunos de estos poemas fueron publicados en su versión de bolsillo. Su colección de poesía Der weissagende Dionysos de 1925 fue el resultado de veinticinco años de escritura. En 1935, ya se habían publicado y distribuido una docena de libros con poemas de Nadel por toda Alemania. A partir de 1910, la poesía de Nadel se comenzó a comparar favorablemente con las obras de los grandes poetas líricos alemanes: Alfred Mombert, Theodor Däubler y Oscar Loerke. Sin embargo, con la llegada del nazismo, cualquier otra publicación de su obra poética quedó prohibida.
Recién en 1918 (relativamente tarde) Nadel se dedicó a la pintura. Arraigado en el judaísmo y en el expresionismo, Nadel creó el ciclo Vierzig Gestalten der Bibel (Cuarenta personajes bíblicos) y muchos autorretratos.
Si bien Nadel logró obtener una visa de salida hacia Inglaterra, estaba demasiado débil y desanimado para hacer el viaje. El 12 de marzo de 1943 fue deportado al campo de concentración de Auschwitz, donde fue asesinado ese mismo año.
Antes de su deportación, Nadel le dejó toda su biblioteca a un vecino que logró salvar gran parte del material. Después de la guerra, el vecino la volvió a llevar a la propiedad de Nadel. Un ávido coleccionista y amigo personal de Nadel, Eric Mandell, adquirió la colección de la familia Nadel y se la llevó con su propia colección a los Estados Unidos. Actualmente, se encuentra sin catalogar en el Archivo de Gratz College, en Filadelfia. Los diarios personales de Nadel fueron salvados por el pintor Käthe Kollwitz.
Kate Ostermai, izquierdista de toda la vida, docente y amante de la música, pasó más de un año en Ravensbrück. Sus experiencias allí consolidaron tanto sus convicciones políticas como su creencia en el poder de la música. Ostermai nació el 11 de mayo de 1913 en la ciudad sajona de Colditz. De niña se sentía atraída por la música y tocaba piano y violín de oído. Luego tomó varias clases de música. Soñaba con convertirse en cantante de ópera pero la situación financiera de su familia hizo que fuera imposible (empeoró después de que su padre fuera despedido de su trabajo por pertenecer al Partido Comunista). Sus padres también eran conservadores en su opinión con relación al hecho de que las mujeres trabajaran y, por lo tanto, preferían que se capacitara en tareas más prácticas, como coser, cocinar y limpiar. Irritada por el entorno restrictivo de la casa de sus padres, Ostermai se fue en 1939 hacia la ciudad de Gera, donde encontró un trabajo como asistente de oficina y vendedora en el departamento de suministros musicales y grabaciones de una gran empresa de pianos.
Sin embargo, cuando comenzó la guerra, el director de la empresa fue reclutado por el ejército y sus márgenes de ganancia cayeron a un ritmo constante. Las ventas estaban disminuyendo y la paga semanal de Ostermai apenas le alcanzaba para sobrevivir. En 1943 se mudó a Weimar por un empleo mejor pago en Daimler-Benz, y ahí dijo "todo el desastre comenzó". Mientras trabajaba en Daimler-Benz, Ostermai entró en contacto por primera vez con una gran cantidad de trabajadores forzados de Polonia y Francia. Si bien restringía sus conversaciones con ellos a temas laborales, los espías de la empresa la denunciaron por tener "relaciones excesivas" con ellos. Estas acusaciones probablemente se basaron en su negativa a unirse a alguna organización nazi: "Nunca lo voy a hacer –dijo- porque estoy en contra de la guerra". Fue arrestada el 10 de marzo de 1944 por ser "políticamente poco confiable" y enviada a los campos de trabajo Breitenau. Unos meses después fue trasladada a Ravensbrück, donde usaba el triángulo rojo de los prisioneros políticos. Después de trabajar en diferentes puestos del campo, trabajó en la oficina del departamento de construcción de las SS. Se hizo amiga de varias artistas checas y en ocasiones las ayudaba a ingresar de contrabando en el campo sus pequeños álbumes ilustrados.
Uno de los recuerdos más fuertes que le quedaron a Ostermai de Ravensbrück fue su primera Navidad. Hacia fines de 1944, en el campo había unos quinientos niños de dieciocho países diferentes, la mayoría de los cuales habían llegado con sus madres y habían sido integrados al campo de la misma manera que las prisioneras adultas, con números y trabajos asignados. Ostermai, poco después de su liberación, describió la trágica impresión que estos niños dejaron en ella:
Despreciable es su ropa, sin alegría es su vida en el campo. Ellos no conocen el mundo exterior que está detrás del muro, muchos incluso nacieron en el campo. No disfrutan de los años dorados de la infancia; sólo conocen la miseria y la necesidad.
Muchas mujeres se sintieron profundamente conmovidas por el dolor de la vida de estos niños y decidieron montar un espectáculo de Navidad para ellos. Ostermai fue la responsable de juntar donaciones, en forma de vales de comida. Afortunadamente la barraca 2 había adquirido de alguna manera un acordeón y ella acompañaba a varias mujeres que cantaban mientras recorrían las barracas donde estaban encerradas las prisioneros alemanas. Tenía el formato del denominado ‘concierto de los deseos': una prisionera podía pedir una canción especial (por lo general grandes éxitos populares de la época) y a cambio donaba algo para el festival, que iba desde un trozo de pan, a una manzana o un dulce de su ración. El concierto comenzó por la tarde del 23 de diciembre de 1944. Un pequeño coro interpretó "O Tannenbaum" y luego hubo un espectáculo de marionetas para los niños. Sorprendentemente las SS toleraron esta actividad e incluso le dieron permiso a las mujeres para que utilizaran la barraca 22. Ostermai cree que ya se habían dado cuenta de que la guerra estaba llegando a su fin y el clima en el campo estaba más relajado.
Cuando las tropas rusas se acercaron en la primavera de 1945, la disciplina disminuyó, las rutinas se desbarataron y se evacuaban prisioneras regularmente desde Ravensbrück. Ostermai fue enviada con la última marcha de evacuación, un grupo de unas cincuenta mujeres acompañadas por once guardias. Ella logró huir saltando a un camión de soldados que pasaba por allí. Viajó a pie, en tren, coche y bicicleta en la dirección de Colditz y recibió ayuda en el camino de otros prisioneros que se habían escapado, grajeros y soldados rusos. En una oportunidad en una posada cerca de Wittenberg, pasó la noche en una sala llena de otros refugiados. Alguien le preguntó si sabía tocar el piano y, a la luz de las velas, entretuvo a sus compañeros con éxitos de los años de la preguerra.
El 14 de julio de 1945 llegó a Colditz, donde comenzó a trabajar en una estación de cuidado temporal para los refugiados enfermos y heridos que habían caído en la zona. Para animar a estos hombres y mujeres enfermos, Ostermai nuevamente recurrió a la música. Con su pequeño acordeón, recorrió las habitaciones cantando canciones folclóricas y melodías populares.
Tras sus vivencias bajo el régimen nazi, que solidificaron su compromiso político, se convirtió en una militante comunista en la Alemania Oriental de la posguerra, escribió sus memorias y fue muy activa en la escena política femenina. También recibió varios premios por parte del Estado de Alemania del Este por su trabajo y participación política como docente. Dictó clases en hogares de ancianos y hospitales, donde cantaba para brindar alivio y distracción a los ancianos y enfermos. Ostermai falleció en Leipzig en febrero de 2003, firme en su creencia de que "por encima de todo, tienes que luchar por la dignidad humana".
Por ser socialista y judío, el arresto de Soyfer parecía inevitable. Primero lo arrestaron accidentalmente en 1937; sin embargo, la policía decidió que debía encarcelarlo y fue encerrado por tres meses. En menos de un mes de ser liberado, intentó escapar por la frontera con Suiza y se hizo pasar por un turista que iba de vacaciones a esquiar. Los guardias fronterizos lo atraparon y luego fue deportado a Dachau.
Al llegar al campo, tanto a Soyfer como al compositor Herbert Zipper les asignaron la tarea de ‘caballos de carga’, que era físicamente demandante. Mientras Soyfer y Zipper trabajaban como burros arrastrando el carro de cemento por el campo, conversaban sobre la importancia de grabar sus vivencias para poder preservarlas. Zipper le comentó a Soyfer que el eslogan nazi 'Arbeit macht Frei' (El trabajo te liberará) serviría como buena base para una canción. Unos días después, Soyfer le recitó un poema y Zipper compuso su música y de allí surgió la conocida canción ‘Dachaulied’ (o canción de Dachau).
En el otoño de 1938, Soyfer fue transferido junto con Zipper y otros reclusos a Buchenwald. Allí era un artista de cabaret activo y muchos ex reclusos se acordaban de él y de sus chistes vívidamente. Un ex prisionero de Buchenwald comentó:
Jura pronto se hizo conocido en el campo… Tenía ideas que nunca escribía; sin embargo, algunos actores las conocían y las interpretaban, y ello constituyó el cabaret del campo. Aunque estaba estrictamente prohibido, Jura, Hermann Leopoldi (el famoso compositor vienés) y otros armaron algunos programas a través de los cuales nos acercaban nuestra tierra natal o se burlaban del fascismo de un modo general.
Soyfer sobrevivió algunos pocos meses en Buchenwald. Los grandes envíos de judíos hacia el campo luego de la Kristallnacht abarrotaron los cuartos ya superpoblados y las condiciones de vida se tornaron insoportables. En el invierno de 1938 – 1939, hubo una epidemia de tifus que mató a cientos de judíos débiles y famélicos. A Soyfer le encomendaron una tarea para nada envidiable: debía cargar los cuerpos, envolverlos en frazadas y luego transportarlos hacia las puertas de entrada del campo. Como casi todos los que estuvieron involucrados en esa tarea, Soyfer contrajo tifus y fue llevado a la enfermería. Se suponía que lo iban a liberar unas semanas después pero falleció en febrero de 1939.
Stancl Karel fue uno de los tantos poetas, músicos y artistas estudiantes checos que llegó a Sachsenhausen en noviembre de 1939. El joven Stancl era violinista y compositor amateur y se convirtió en miembro del grupo musical popular 'Sing Sing Boys' (el nombre era un juego de palabras del verbo alemán "sing" (cantar) y la famosa prisión norteamericana, Sing Sing). Si bien el grupo estaba compuesto en su totalidad por aficionados, se convirtió en una importante fuerza cultural en Sachsenhausen. Tanto para los cantantes como para los oyentes,
era increíble el poder que tenía nuestro canto, cómo ayudaba a que las cosas fueran un poco más humanas en esas condiciones y momentos inhumanos. Nuestras canciones eran como un bálsamo para nuestras almas heridas.
Cuando Stancl llegó a Sachsenhausen, contaba con un amplio repertorio de teatro y canciones de arte que representaba con un compañero de estudios checo. También era violinista y tocaba como segundo violín junto a Bohumír Červinka en un cuarteto de cuerdas del campo. Su participación en ‘Sing Sing Boys’ comenzó en 1941. Stancl arreglaba melodías para el grupo, que habitualmente componía para cuatro voces. Como los prisioneros no tenían acceso a los instrumentos, los imitaban a través de su canto. Los textos eran satíricos y divertidos e incluían muchas canciones recientemente compuestas sobre la vida cotidiana en el campo. El desempeño del conjunto mejoró y por consiguiente su popularidad creció. Fue muy querido especialmente entre los reclusos más jóvenes. El repertorio original de las populares canciones de arte y de baile checas se fue ampliando gradualmente e incluyó canciones en francés, inglés, alemán, polaco y español, lo que aumentó la popularidad del grupo entre los prisioneros que no eran checos también. El grupo también interpretaba canciones que se burlaban y criticaban directamente al régimen nazi. A pesar de ello
las canciones críticas anti-fascistas y las parodias no superaban el 10% del repertorio de Sing Sing Boys... su importancia y eficacia eran extraordinariamente grandes; pensábamos que eran el corazón del repertorio. Si bien era muy peligroso para nosotros, cantábamos las canciones con frecuencia y con el mayor de los entusiasmos. Todos los prisioneros checos sabían las canciones. Ellas eran parte de nuestras canciones de protesta más fuertes.
Durante las presentaciones, el grupo Sing Sing Boys contaba con el apoyo de funcionarios; mientras que los guardias de las SS no sabían de las mismas.
Karel Stancl sobrevivió a sus años de internamiento nazi y publicó sus memorias en la República Checa en 1993. Su libro describe su convicción en el poder de la música: "Cantábamos porque nosotros lo necesitábamos y porque los demás nos necesitaban".
Nacida en Viena el 2 de octubre de 1917, Irma Trksak fue la segunda de cuatro hermanos nacidos en el seno de una familia de clase trabajadora de Eslovaquia, la cual había abandonado su patria por Austria, que tenía una economía más fuerte y mejores opciones de empleo. Su madre era ama de casa y cuidaba a los niños y su padre trabajaba en una fábrica. El dinero apenas les alcanzaba para vivir y los seis miembros de la familia vivían en un departamento de una sola habitación. Sin embargo, esos tiempos difíciles fortalecieron el compromiso de su padre hacia el socialismo. Era un reconocido librepensador e infundía en sus hijos una fuerte creencia en la humanidad, la solidaridad y la justicia social. Su política tuvo una fuerte influencia en su hija. Por suerte para sus hijos, también valoraba mucho la educación y, a pesar de la pobreza de la familia, los cuatro niños fueron a la escuela, lo que permitió que Trksak pudiera perseguir su sueño de convertirse en maestra. Su primer trabajo de maestra no lo encontró en Austria sino en Praga, donde obtuvo su título docente. De niños, ella y sus hermanos, pasaban sus vacaciones en Bohemia y Eslovaquia, y así desarrolló una fuerte conexión con la zona. Después de su permanencia en Praga, volvió con sus padres a Viena, donde consiguió puestos de docente en escuelas de lengua checas y eslovacas. Este trabajo duró hasta la anexión nazi de Austria (1938), momento en que las escuelas fueron cerradas. Ahí, por primera vez, Trksak se enfrentó con el racismo en el núcleo de la ideología nazi. A pesar de que se reconocía sobre todo como austríaca (aunque con corazón checo y eslovaco), según los nazis su sangre la hizo una eslava. Según sus propias palabras,
Entonces en tercer lugar, después de los judíos y los gitanos, veníamos nosotros, los eslavos. No teníamos sangre alemana en nuestras venas, no valíamos nada, fuimos juzgados en base a lo que Hitler había escrito en Mein Kampf.
En lugar de debilitar su sentido de lealtad para con su patria étnica, la experiencia del racismo nazi fortaleció esos lazos. En 1940 se inscribió en la universidad para especializarse en estudios eslavos y mantuvo sus conexiones con la comunidad eslava y los grupos de patrimonio cultural.
Desde la infancia, Trksak estuvo involucrada en grupos checos culturales, teatrales y musicales. En su juventud se presentó públicamente con un grupo de cantantes y compitió en un club de gimnasia izquierdista. Cuando los nazis cerraron ese club, los miembros checos crearon un club de gimnasia independiente, que eventualmente funcionó como camuflaje para la resistencia anti-nazi. Los miembros jóvenes llevaron a cabo muchos actos de resistencia, propaganda en contra y sabotaje. Con una máquina copiadora escondida, imprimieron y distribuyeron panfletos que criticaban a los nazis y volantes que alentaban a los jóvenes de Austria a negarse a servir en el ejército alemán. Incluso llevaron a cabo con éxito ataques a instalaciones de almacenamiento alemán, donde se acumulaba armamento. Sin embargo, su suerte se acabó pronto y en el otoño de 1941 alguien los traicionó.
El 29 de septiembre Trksak fue arrestada por la Gestapo, juzgada y condenada a un año de aislamiento. Ese período atormentador terminó cuando la juntaron con otra prisionera política. Trksak recordó que,
cantar en ese momento (y yo diría, siempre) me salvó la vida. Era parte de mi naturaleza. Siempre y en cada situación cantar me ayudó.
A principios de octubre de 1942, fue enviada junto con otras doce mujeres checas a Ravensbrück. Allí, luego de un período inicial de cuarentena, le asignaron una serie de trabajos físicos agotadores y sin sentido, como mover piedras. Tras un golpe de suerte, fue trasladada desde el principio a una barraca 'elite' donde había prisioneras políticas. Las mujeres tenían sus propios catres, sus propias frazadas y un poco más de espacio. También tenían un líder de barraca comprensivo que hablaba checo. Trksak logró que le asignaran un trabajo mucho mejor. Después de aprobar una prueba de coordinación, le asignaron la cinta transportadora en la fábrica Siemens. Unas semanas después, fue ascendida a secretaria y traductora (hablaba cinco idiomas: alemán, ruso, francés, checo y eslovaco).
Luego de su experiencia en el campo se convenció de que la música era una forma valiosa de preservar la cordura y el corazón. Estableció conexiones con un grupo informal de mujeres checas que contaba con muchas artistas profesionales. Estas mujeres componían, ensayaban e interpretaban obras musicales y teatrales. Trksak también se unió por poco tiempo a Vera Hozakova en un coro checo. Recuerda que con ellas cantaba obras de compositores eslavos como Dvorak y Smetana. También estuvo con un grupo musical de mujeres austríacas y alemanas. Practicaban los domingos por la mañana, por lo general en la esquina de una barraca o detrás de ella para no ser descubiertas por los guardias. A diferencia del grupo checo altamente capacitado, el grupo austriaco-alemán no era tan profesional y cantaba principalmente canciones folclóricas austríacas y éxitos vieneses para su propio disfrute.
A fines de 1944, las SS levantaron nuevas barracas para los trabajadores de Siemens. Una amiga de Trksak consiguió que la nombraran autoridad en una de estas barracas nuevas, que le garantizaba una notable mejora en su ‘calidad de vida’ dentro del campo. Las mujeres que estaban a su cargo eran rusas, francesas, polacas, noruegas y de otras nacionalidades, y muchas de ellas estaban conectadas por experiencias compartidas en la oposición. Trksak las incitó activamente a cantar juntas y montar espectáculos. Sin embargo, había una espía en su grupo y Trksak fue traicionada. Como castigo, fue removida de su posición "privilegiada" y trasladada al pequeño campo de Uckermark.
Si bien su experiencia en Ravensbrück había sido dura, no se podía comparar con el 'infierno' de Uckermark. Allí,
no teníamos el valor para cantar. Allí lo único que importaba era salvar vidas humanas, advirtiéndoles, ocultándolas. Esa fue la única tarea al final.
Después de varios meses difíciles, Trksak fue enviada a una marcha de evacuación el 29 de abril de 1945. Milagrosamente logró huir la primera noche junto con otras mujeres. En un golpe de suerte, se encontraron con un soldado ruso que les dio los documentos de identidad necesarios y para fines de mayo de 1945 llegaron a Viena, que estaba destruida.
No obstante ello, las dificultades de Trksak no terminaron en su regreso a casa. Aunque encontró a sus padres y hermana con vida, sus dos hermanos habían fallecido, uno en un campo y el otro en el frente. Su novio había muerto en Mauthausen. La madre de Trksak estaba devastada por tantas pérdidas: decidió ignorar el doloroso pasado y se negó a hablar con su hija de lo que vivió. Pocos estaban interesados en la historia de sufrimiento de Trksak y eso la llevó a formar un grupo de sobrevivientes de Ravensbrück. Poco después del fin de la guerra sus padres y su hermana decidieron regresar a Eslovaquia pero Trksak decidió quedarse. A pesar de que mantenía sus conexiones políticas con el Partido Comunista después de la guerra, se volvió cada vez más crítica de la corrupción y el engaño en los niveles más altos del Partido, y como ella insistía en hablar abiertamente, fue criticada, recibió una reprimenda y finalmente dejó el partido en el 1968. Gradualmente también fue perdiendo la amistad de varias mujeres de Ravensbrück, que había permanecido fieles al Comunismo.
A pesar de estas dificultades, se las arregló para criar a su hijo como madre soltera. También se convirtió en un miembro activo del grupo de Ravensbrück y pasó mucho tiempo hablando con grupos de jóvenes sobre sus experiencias en el campo. Además de su labor educativa, Irma Trksak fue seleccionada y obtuvo numerosos premios alemanes y austríacos. Asimismo fue entrevistada y su caso se presentó en películas y libros sobre la resistencia de las mujeres combatientes y sobrevivientes de Ravensbrück
Papa pequeña, papa pequeña, ¡todos te aman! / Cuando te veo, sonrío inmediatamente. / Los lunes y los martes están en nuestros cuencos / siete veces a la semana están disponibles. / Un hombre se las traga con una furia salvaje; / otro las mordisquea bajo su manta. / Ay, papa pequeña, papa pequeña... las papas son las salvadoras del campo.
Esta breve canción fue creada por el músico y artista checo Jan Vala, cuya capacidad para reirse de los horrores y las penurias de la vida en el campo hizo que sus compañeros de encierro de Sachsenhausen lo quisieran. Años después de la guerra, cuando recordaba sus años en el campo, se sorprendió por la forma en que los internos
poníamos nuestra fe y nuestro deseo de libertad en nuestro canto. Estas breves canciones eran nuestra plegaria; fortalecían y animaban a todos los que estaban tambaleando y habían perdido la esperanza.
Vala fue cantante, compositor y guitarrista autodidacta. Previo a ello fue el dueño de un bar popular de Ostrava, donde solía entretener a sus clientes con sketches cómicos y presentaciones musicales. Era conocido en toda la región por su habilidad. Después de la ocupación alemana de su país, el trabajo de Vala se tornó explícitamente político. En ese momento, sin tener en cuenta las advertencias de sus muchos amigos, desarrolló un extenso repertorio de canciones y chistes agresivos contra el fascismo. Muchas de sus obras deliberadamente se burlaban de Hitler e incluso mencionaban su nombre.
En el clima tenso de la Checoslovaquia ocupada, Vala estaba condenado a ser capturado. El 4 de septiembre de 1939, a los 41 años, fue arrestado y encerrado en una cárcel local. Ése fue el comienzo de los 2.060 días de estadía que pasó en cárceles y campos alemanes. Durante su temprano encarcelamiento fue sometido a numerosos interrogatorios con relación a su política izquierdista y a sus amigos anti-fascistas. Sin embargo, se negó a divulgar nombres y como castigo por su falta de cooperación fue enviado a Sachsenhausen.
Cuando llegó al campo, fue enviado a la barraca 26 junto con otros 130 prisioneros de Ostrava (entre ellos había muchos comunistas alemanes). Vala ya había desarrollado la comedia musical política que sería su marca registrada en sus años de encarcelamiento. Una de sus muchas paradas camino a Sachsenhausen fue una celda de sesenta personas en Viena, donde los prisioneros se levantaban el ánimo unos a otros cantando canciones patrióticas y representando sketches políticos. Vala había encontrado el marco ideal para sus habilidades de entretenimiento y desarrolló su obra famosa parodia, "Cuando salga de mi detención", que también se convirtió en un éxito en Sachsenhausen.
Vala estaba convencido de que la música lograba levantarle el ánimo a los prisioneros y les recordaba que había un mundo fuera del campo. Con frecuencia cantaba canciones de solidaridad o hacía una parodia de Hitler o de las SS. Más tarde recordó:
Cantábamos con tanta emoción que a los viejos criminales profesionales alemanes les caían lágrimas sobre las mejillas y luego nos daban cigarrillos, pan, dinero y nos servían de sus amplios suministros (obtenidos a través de sus conexiones con los hombres de las SS).
Vala llevaba su guitarra consigo, incluso cuando fue enviado a una marcha de la muerte en Pomerania a fines de abril de 1945. Sorprendentemente, sobrevivió.
Isa Vermehren nació en 1918 en la ciudad portuaria de Lübeck, al norte de Alemania, en una familia protestante muy respetada. Sus padres eran intelectuales y humanistas y la criaron para que buscara sus múltiples talentos. Sus propias habilidades musicales se reflejaron en la musicalidad de su única hija.
Teniendo en cuenta su origen liberal, tal vez no sea sorprendente que Vermehren tuviera problemas con los nazis desde un principio. Ya en 1933 fue disciplinada por desobediencia y ella lo tomó como una "dictadura espiritual". Puesto que se negó a hacer el saludo de Hitler a la bandera por compasión que sintió por una compañera judía del colegio que tenía prohibido hacer el gesto, fue expulsada inmediatamente de la escuela secundaria. En ese momento, la madre de Vermehren decidió mudarse a Berlín, donde todavía había puntos de vista liberales y un entorno cosmopolita. Isa la acompañó con la esperanza de ayudar a mantener a su familia a través de presentaciones musicales. Sin embargo, sólo pudo realizar dos conciertos públicos que no le generaron mucho dinero. Por recomendación de un amigo, decidió seguir cabaret en su lugar, y pronto formó parte de uno de los cabarets más prestigiosos de Alemania, 'Katakombe’ de Werner Finck. Según indica el siguiente informe de prensa, su primera actuación en el invierno de 1933 fue un éxito instantáneo:
Werner Finck tiene un nuevo descubrimiento. Se llama Hanna Dose en el programa pero su nombre real es Isa Vermehren. Canta canciones con acordeón, canciones de marineros, con un aire relajado y excelente voz que emite en dos registros muy variados; una especialidad que tumba.
Vermehren pronto se convirtió en parte integrante del mundo teatral y también participó en varias películas que tuvieron buen recibimiento por parte del público a principios y a mediados de 1930. Su canción insignia fue una simple y breve canción satírica llamada "Un crucero por el mar es divertido, un crucero por el mar es hermoso". Con su burla sutil a los oficiales nazis, su melodía pegadiza y su simpática cantante, se convirtió en un éxito. Mirando hacia atrás, Vermehren se dio cuenta de que recibió su mejor educación en el escenario del cabaret, a través del humor crítico político de ‘Katakombe’.
Sin embargo, este humor crítico también captó la atención de los nazis. Goebbels había estado pendiente del cabaret por años y el 10 de mayo de 1935 se cerró repentinamente. Werner Finck fue arrestado y enviado a Esterwegen. Vermehren continuó con su carrera artística por un tiempo pero en 1936 decidió regresar a la escuela para completar sus estudios interrumpidos (recibió su diploma en 1939). Mientras estudiaba, se relacionó con otros jóvenes que se oponían a los nazis y por primera vez también se topó con católicos devotos, ya que uno de sus hermanos se casó con una mujer religiosa. Impresionada por su convicción y fe religiosa, se convirtió en el año 1938.
A través de la Cruz Roja, Vermehren se ofreció como voluntaria para apoyar a las tropas alemanas como artista y, entre 1940 y 1943, se la vio en varios escenarios europeos. Más tarde fundó su propio conjunto con otras dos mujeres. Cantaban canciones emotivas, presentaban bailes con trajes de estilo rococó y realizaban sketches que eran totalmente diferentes de la música típica optimista y agresiva que se promocionaba en el frente. El tiempo que pasó actuando para los soldados le dio una idea de la magnitud de destrucción nazi y el grado de desmoralización de las tropas.
A principios de 1944, su hermano Erich huyó a Gran Bretaña a través de El Cairo. Toda la familia Vermehren fue arrestada como represalia: los padres de Isa y su hermano menor, Michael, fueron enviados a Sachsenhausen, mientras que ella fue trasladada a la prisión de Ravensbrück, donde fue encerrada en una celda de aislamiento. Se consolaba orando frecuentemente. Ella y sus compañeras a menudo se cantaban unas a otras a través de las ventanas pequeñas. También fue forzada a dar conciertos privados para los oficiales de prisión nazis. A fines de 1944 fue degradada a la categoría de prisionera "regular" y fue por primera vez afeitada y vestida con prendas de prisioneros. A pesar de que su calidad de vida había empeorado, fue capaz de construir relaciones más sólidas con otras reclusas y participar en eventos culturales.
Convencida del poder emocional de la música, Vermehren trató de alentar e inspirar a sus compañeras a través de su canto. Con frecuencia cantaba la canción política "Die Gedanken sind frei" (Los pensamientos son libres), no sólo cuando surgía el canto a coro espontáneo sino también en los conciertos más formales. Si bien era consciente del impacto positivo que la música podía tener en el ambiente del campo, sus recuerdos musicales de Ravensbrück fueron más negativos que positivos. Cuando se le preguntó en una entrevista posterior a la guerra sobre el tema, contestó:
¿La música en el campo? A veces se podía oir el canto de las mujeres al salir del campo para ir a trabajar; pero cantaban con dureza, sin vida, exhaustas… Cantaban sus horribles canciones de marcha. Siempre pensé que esa podía ser realmente la música del infierno. Sonaba tan horroroso.
A principios de 1945 fue removida del campo y enviada nuevamente en la cárcel. A partir de ahí, fue transferida a varias cárceles, luego a Buchenwald y a mediados de abril fue trasladada a Dachau. Los norteamericanos liberaron el campo casi tres semanas más tarde, y ella y un grupo de prisioneras alemanas fueron llevadas a Capri y luego a París para ser interrogadas por las fuerzas aliadas.
Finalmente Vermehren fue autorizada a regresar con su familia a Hamburgo en junio de 1945. Su padre leaincentivó para que escribiera sus experiencias, que fueron publicadas en 1946 bajo el título de “Un viaje a través del acto final: Ravensbrück, Buchenwald, Dachau. El informe de una mujer”. Éste fue uno de los primeros libros publicados en la Alemania de la posguerra y se convirtió en uno de los más vendidos. También fue muy controvertido puesto que Vermehren insistió en defender la humanidad de sus guardias. Además, su posición de "privilegio" dentro de la jerarquía del campo y su trato relativamente bueno la mayor parte de su encierro significaban que su experiencia de vida en el campo difirió radicalmente de la de la mayoría de los sobrevivientes del campo.
Después de la guerra Vermehren pudo continuar sus estudios y, entre 1946 y 1951, estudió alemán e inglés para su carrera de docente. Mientras estaba en la universidad de Hamburgo vivía con lo que cobraba de presentaciones de cabaret ocasionales y pequeños papeles en cine. Cuando terminó sus estudios, el 15 de septiembre de 1951 se unió oficialmente a un convento y comenzó una exitosa carrera de docente, oradora y directora de escuela. En 1983 fue seleccionada para ser presentadora del programa de televisión alemán "La Palabra del domingo". Gracias al éxito del espectáculo, que duró más de una década, se hizo conocida de nuevo para una generación que podría haberla recordado como cantante adolescente y comediante. En reconocimiento a su contribución con la educación de la Alemania Occidental de la posguerra, recibió numerosos honores y premios, y su biografía intitulada Ein Herz Breites (Un corazón grande) fue escrita por Matthias Wegne.
Además de judíos, roma y sinti, discapacitados y otros grupos ‘inferiores’, uno de los primeros objetivos del Partido Nazi fue eliminar a los Testigos de Jehová de la vida pública alemana. La población de Testigos de Jehová en Alemania, o “Investigadores de la Biblia” (como se los denominaba peyorativamente), era la segunda en tamaño comparada con la de los Estados Unidos. A pesar de su creciente opresión en Alemania (que habitualmente las iglesias pasaban por alto y la mayor parte de la población apoyaba pasivamente), los Testigos de Jehová organizaban encuentros para rezar, desarrollaban redes internacionales, distribuían panfletos de protesta y aparte de eso mantenían una comunidad activa. Sin embargo, su situación empeoró rápidamente cuando cientos y cientos de ellos sufrieron arrestos, torturas y fueron enviados a campos de concentración. De la comunidad de Testigos de Jehová europea se estima que aproximadamente 3000 fueron enviados a campos por rehusarse a abandonar su fe y la mayoría de ellos eran alemanes. Alrededor de 1200 murieron de hambre, por enfermedad o fueron asesinados.
Una pizarra con símbolos distintivos que se utilizaban para los prisioneros en los campos de concentración alemanes. Se identificó a los Testigos de Jehová con triángulos de color púrpura. Museo Conmemorativo del Holocausto de los Estados Unidos. Cortesía de KZ Gedenkstaette Dachau.En pocos años, la política nazi tocó las vidas de casi todos los Testigos de Jehová que vivían en Alemania y en Austria. Se dudaba de ellos sobre todo por su rechazo a ajustarse a varios aspectos de la vida nazi: no pronunciaban el saludo obligatorio a Hitler, no enviaban a sus hijos a las Juventudes Hitlerianas (que también era obligatorio) y se rehusaban a saludar a la bandera alemana. Como pacifistas, no contribuían con causas militares y, más aún, no aceptaban el servicio militar obligatorio: de los cientos que fueron ejecutados por los nazis por rehusarse a pelear en la guerra, la gran mayoría eran Testigos de Jehová. Miles fueron arrestados entre 1933 y 1945. El castigo promedio era de dos a tres años de prisión. Luego de dicho período, habitualmente eran liberados pero muchos eran enviados a campos de concentración.
En el período de la preguerra, los Testigos de Jehová constituían entre el 5% y 10% de los prisioneros del campo. Se los identificaba con triángulos de color púrpura y con frecuencia las SS los aislaba para castigarlos. En Mauthausen, por ejemplo, a veces se los obligaban a gatear mientras cantaban y, si no lo hacían, corrían el riesgo de ser brutalmente golpeados. Sin embargo, se rehusaban a colaborar con otros grupos de prisioneros; en particular con grupos que intentaban sabotajes o resistencias militares. Esto hizo que las SS cada vez los valorara más, ya que podían confiar en que ellos trabajarían honestamente, no intentarían escapar y rechazarían la resistencia activa. De esta manera, cuando aumentó la necesidad de trabajo en los últimos años de la guerra, de alguna manera su situación en los campos mejoró.
En todo el período nazi, la música jugó un papel central en los encuentros religiosos de los Testigos de Jehová y justificaban su actividad musical con un pasaje del segundo libro de Moisés: “Cantad a Jehová, porque en extremo se ha engrandecido”. En la mayoría de los campos, las canciones eran una importante forma de generar solidaridad y expresar la fe. En Ravensbrück, por ejemplo, pequeños grupos cantaban canciones religiosas por la tarde, luego de trabajar. En Auschwitz, el músico Jan Otrebski tomó prestado un violín de un integrante de la banda de música del campo para entretener y dar fuerzas a sus compañeros Testigos de Jehová. Solían juntarse en las abarrotadas barracas y lo escuchaban mientras tocaba canciones religiosas. Para estos reclusos, “la música nos permitía olvidar nuestras preocupaciones por un rato. Siempre cantábamos luego de los rezos y durante nuestros encuentros, y así permanecíamos más cerca de Jehová”.
El Testigo de Jehová Erich Frost fue encarcelado en Sachsenhausen, donde frecuentemente lo convocaban para tocar en conciertos privados para los guardias. Mientras Frost estuvo en Sachsenhausen también compuso ‘Fest steht’ (Párate pronto), conocida en inglés como ‘Forward, You Witnesses’. Así recordaba el proceso por el cual compuso la canción:
Naturalmente, no se me permitió escribir el texto que me condujo a la horca. Por lo tanto, durante nuestro trabajo en la planta de purificación, recité el texto del primer verso a un hermano, quien lo memorizó, luego el texto del segundo verso a otro hermano, y así sucesivamente recité los textos de todos los versos a cuatro hermanos, quienes los memorizaron con exactitud para que pudiera unirlos con la música por la tarde en las barracas y luego escribir todo. En las barracas pude al menos esconder la canción hasta que surgió una oportunidad de sacar el manuscrito..
Aún hoy, con letra levemente modificada, la canción se canta en las reuniones de los Testigos de Jehová en memoria de las miles de personas que sufrieron y murieron por su fe.
El nuevo estilo de jazz, el swing, se originó a mediados de 1930 en los Estados Unidos y generó un renovado interés por el jazz en todo el mundo, incluso en la Alemania nazi. En la medida en que el mundo comenzó a recuperarse de la depresión económica, el swing y la música influenciada por el swing representaron la última tendencia de la música popular. A pesar de la discriminación contra la música y la cultura del jazz en el Tercer Reich, el swing encontró un público entusiasta y deseoso de baile. Sin embargo, para un grupo de admiradores jóvenes en su mayoría, la música y baile del swing representaron más que una moda pasajera: para ellos se convirtió en una actitud frente a la vida. Estos seguidores entusiastas del swing crearon su propia cultura juvenil diferenciada. Se los encontraba principalmente en las grandes ciudades de casi todo el continente europeo, por ejemplo, en Inglaterra, Francia (Les Zazous), Bélgica, Holanda, Dinamarca, Suecia, Austria (Schlurfs), Suiza y en la ex Checoslovaquia. En comparación con el desarrollo en otros países, sin embargo, los fanáticos alemanes del swing se vieron muy afectados no sólo por la estigmatización que los nazis hicieron del jazz, sino también por los preparativos para la guerra y/o experiencias de guerra. Esto significó que sólo en Alemania, y en la anexada Austria, Swingjugend se convirtió en una cuestión política.
Swingjugend La primera “pandilla del swing” alemana, como le decían despectivamente en la jerga nazi, se originó entre 1935 y 1936 en Hamburgo, Berlín y Frankfurt del Meno. Casualmente, aunque el término Swingjugend (Jóvenes del swing) también deriva de la jerga nazi y es igualmente discriminatorio en intención, se convirtió en el término estándar. Sin embargo, el término Swing Kids (o Jóvenes del swing), no tuvo su origen en la historia, sino que apareció por primera vez en la película con el mismo nombre (Director Thomas Carter, 1993, Estados Unidos). Durante los primeros años de la guerra, el movimiento Swingjugend registró la entrada de un gran número de miembros y se convirtió en un movimiento de protesta que el régimen nazi tuvo que considerar seriamente. Los Swingjugend rechazaban el estado nazi, sobre todo por su ideología y uniformidad, su militarismo, “el principio de autoridad del führer” y la nivelación Volksgemeinschaft (comunidad del pueblo). Sufrieron una restricción masiva de su libertad personal; se rebelaron contra todo esto a través del jazz y del swing, que estaban a favor del amor a la vida, la autodeterminación, el no conformismo, la libertad, la independencia, el liberalismo y el internacionalismo.
Además de la agradable apariencia externa de los Swingjugend, que se basaba en la vestimenta y el estilo de vida angloamericano e iba acompañada de un comportamiento tranquilo y relajado, los nazis se sentían insultados principalmente por su actitud liberal frente a la vida. Dado que los Swingjugend no se preocupaban demasiado por los toques de queda, las prohibiciones de baile o la prohibición de escuchar las denominadas “estaciones de radio enemigas” una vez iniciada la guerra, entraron en más conflicto con el estado nazi. Sumado a esto, los Swingjugend comenzaron a expresar su posición opositora cada vez más explícitamente. Esto incluía desde burlas al movimiento nazi a través de acciones provocativas y confrontaciones violentas hasta su negativa a pertenecer a la membresía obligatoria de las Hitlerjugend (Juventudes Hitlerianas) y a la Bund Deutscher Mädel (Liga de Muchachas Alemanas) o al servicio militar del ejército. Sin embargo, el compromiso que los Swingjugend tenían con el jazz hizo que fueran discriminados, aislados y asesinados por razones que no estaban relacionadas con la música (presunta resistencia moral, rechazo de servicio en las Juventudes Hitlerianas o en la Liga de Muchachas Alemanas, por ser de fe judía, etc.). Dichos actos provocaron que los seguidores del swing sufrieran todo tipo de sanciones y actos de venganza. Pero la lucha contra los Swingjugend se dificultó por el hecho de que el estado alemán no tenía medios acordados a nivel nacional para lidiar con ellos y además los nazis no se enfrentaban con una organización unificada, sino con grupos de amigos prácticamente no organizados.
Fanáticos del swing de Hamburgo en campos nazis Puesto que Hamburgo era considerada el centro de los Swingjugend, la Gestapo, la policía y otras organizaciones gubernamentales avanzaron allí con especial crueldad contra el movimiento del swing. Muchos ‘chicos y chicas del swing’ tuvieron que soportar interrogatorios discriminatorios, torturas y detenciones por parte de la Gestapo, lo cual llevó a que muchos fanáticos del swing se suicidaran. Incluso el líder nacional de las SS en persona, Heinrich Himmler, pidió en una carta del 26 de enero de 1942 que sus “cabecillas” fueran encerrados en campos de concentración por dos o tres años. Entre cuarenta y setenta ‘chicos y chicas del swing’ de Hamburgo fueron deportados a varios campos nazis. Los jóvenes menores de 18 años fueron enviados, en términos generales, a los denominados Jugendschutzlager (o campos de detención juveniles: un tipo de campo de concentración para gente joven). Los varones eran enviados al campo masculino de Moringen; mientras que las chicas eran enviadas al campo femenino de Uckermark, que se encontraba cerca de Ravensbrück. Por otra parte, luego de marzo de 1942, los miembros adultos y judíos del swing fueron deportados a Theresienstadt o a campos de concentración en Bergen-Belsen, Buchenwald, Harzungen, Dora-Mittelbau, Neuengamme, Ravensbrück, Sachenhausen o Auschwitz.
Las “chicas del swing” eran albergadas en forma separada en el campo de detención juvenil de Uckermark en 1942 y eran sometidas a permanentes actos de intimidación por parte de las SS. Dado que los “chicos del swing” habían sido categorizados como prisioneros políticos opositores en el campo de detención juvenil de Moringen, se los encerró a todos juntos en la misma barraca. Esto significaba que se podían dar ánimo mutuamente. Juntos cantaban en secreto títulos de canciones populares de swing como ‘Jeepers, Creepers’, ‘Caravan’, ‘Some Of These Days’, ‘The Flat Foot Floogie’, ‘Sweet Sue, Just You’ o ‘Goody Goody’. Como sus compañeros prisioneros, también tenían que trabajar días enteros en tareas forzadas de la fábrica de municiones. Pero como la fábrica no era monitoreada por las SS, podían disfrutar colectivamente de su pasión por el jazz en las pausas. Günter Discher recuerda cómo imitaban la actuación de una gran banda:
La mina de sal donde trabajábamos tenía muy buena acústica. Uno de nosotros tocaba en cartuchos, que eran como cajas de madera, y otro tocaba el tambor con unos palillos. Improvisábamos de todo. A veces sonaba feo. De todos modos, habíamos pasado exitosamente nuestro denominado descanso del desayuno. Era una estrategia de supervivencia.
Mucho más peligroso era escuchar a escondidas programas de radio en la cafetería de las SS. Por medio de estas acciones, los “chicos del swing” no sólo usaban el jazz para mantener la identidad de su grupo en Moringen, sino también para mostrar su posición opositora y distinguirse del resto de los prisioneros. Sus queridos compañeros prisioneros, según Discher, “no sabían qué hacer con la música del swing. Nosotros, los seguidores del swing, nos volvimos arrogantes y teníamos poco contacto con los demás.”
Por otra parte, las “chicas del swing” de Hamburgo en los campos de concentración de Ravensbrück cantaban expresamente para sus compañeras prisioneras. Estaban encerradas en la misma barraca de otras prisioneras políticas. Las hermanas Jutta e Inga Madlung pertenecían a este grupo y presentaban distintas melodías de swing luego de trabajar o cuando se apagaban las luces. En una entrevista, Jutta Madlung recordaba:
Les gustaba y se ponían contentas con la variedad que presentábamos cuando cantábamos ‘In the Mood’, ‘Bei mir bist du schoen’, ‘A Tisket, a Tasket’ o alguna otra cosa.
Pero debían tomarse precauciones para que ningún supervisor descubriera accidentalmente las actuaciones de las melodías de jazz que ellos tanto odiaban: “A veces, por la noche, luego de que se apagaran las luces, rápidamente cubríamos las ventanas con nuestras sábanas y cantábamos.”
Herbert Schemmel, encerrado en el campo de concentración de Neuengamme, cuenta una parte audaz de la historia del swing. Luego de que sus padres recibieran su colección privada de discos confiscada, este fanático de jazz pidió que le enviaran los discos al campo. Esto le era posible puesto que las SS habían tenido que hacer concesiones con los prisioneros luego de mediados de 1942 para compensar su alto uso de prisioneros para trabajo forzado. Así los prisioneros podían formar bandas en el campo o recibir paquetes de comida. Schemmel corrió el riesgo de hacer que le enviaran discos, dado que como Lagerschreiber (escriba del campo), ocupaba un alto puesto en el denominado Häftlingsselbstverwaltung (autogobierno de prisioneros), designado por los comandantes del campo.
Inmediatamente después, tenía mi tocadiscos portátil junto con aproximadamente cien discos que me enviaron (discos de swing ingleses y norteamericanos). Llegaron aquí pero yo nunca los recibí. Schitli [Wilhelm Schitli, jefe del campo de detención] me llamaba y me decía que ya había algo en mis archivos sobre conexiones con los círculos industriales ingleses. Los discos, por lo tanto, tenían que ser confiscados y eran guardados con mis cosas.
Y así fue. Pero un hombre de las SS registró mis discos, presuntamente peligrosos para el estado, y el tocadiscos y los usó en su casa para una fiesta. En la confusión de los últimos meses de la guerra, Herbert Schemmel finalmente pudo (en enero de 1945) sacar clandestinamente sus cosas del cuarto de efectos personales y escuchar sus discos de jazz nuevamente.
El hecho de que Herbert Schemmel haya recobrado nuevamente sus discos nos dice mucho sobre la persecución de los miembros del movimiento del swing. En resumidas cuentas, el régimen nazi no pudo ejercer el control completo sobre los Swingjugend y muchos fanáticos de swing siguieron siendo fieles a su música, incluso en los campos del Tercer Reich. Precisamente en esta situación extrema, la música fue un gran apoyo y constituyó una forma de resistencia intelectual, fortalecida principalmente por el recuerdo de todos los años de persecución a raíz de sus vínculos con el jazz. Sin embargo, a pesar del accionar audaz, no hay que olvidar que muchos “chicos y chicas del swing” murieron por las condiciones inhumanas de su encarcelamiento
Durante la República de Weimar, el jazz conquistó Alemania y en el proceso se convirtió en un símbolo de “los felices años veinte”. Sin embargo, ya se estaban gestando protestas por parte de los conservadores nacionalistas y los círculos de derecha. Después de que Hitler subió al poder en 1933, se intensificó el conflicto por el jazz. La denominada música fremdländisch (extranjera) tenía que ser erradicada. Luego de prontas prohibiciones en este aspecto y de la creación del Reichsmusikkammer (Consejo de Música del Reich), que significaría la exclusión de los músicos judíos e impediría el intercambio artístico con músicos extranjeros, hubo una fase liberal ya que los Juegos Olímpicos de 1936 se llevaron a cabo en Berlín. A pesar del éxito del nuevo estilo de jazz, swing, y del fortalecimiento de los denominados Swingjugend (Jóvenes del Swing), llegó más represión en 1937 y 1938. Los líderes de distrito del Partido Nazi, autoridades policiales y empresarios locales comenzaron a emitir numerosos decretos donde prohibían el swing, el jazz y el baile del swing en sus respectivas regiones, ciudades o sistemas locales. Pese a estas restricciones, la presencia del jazz continuó debido a la facilidad con la cual se burlaba a los inspectores y las tendencias a favor del swing que albergaban incluso algunos funcionarios nazis.
Luego del inicio de la Segunda Guerra Mundial, el boicot a los productos culturales de las denominadas naciones enemigas y la prohibición del baile también afectaron al jazz. Sin embargo, el jazz experimentó un repunte en los años de la Blitzkrieg alemana. Tanto es así que, luego de los iniciales éxitos de guerra, la prohibición del baile del swing, por ejemplo, se levantó nuevamente. Por otra parte, trajeron bandas de jazz de países ocupados por Alemania o aliados con Alemania para reemplazar a los músicos alemanes convocados por los servicios armados. Estas bandas satisfacían las demandas de música popular sincopada de la población civil y de los soldados que no estaban en el frente. Por razones económicas, el régimen nazi incluso toleró por un largo tiempo la producción y distribución de películas y discos alemanes y extranjeros con contenido de jazz. Más aún, en varias ocasiones, el swing se usaba también en propaganda extranjera. Esto ocurría, por ejemplo, en grabaciones o programas de radio de la gran banda de propaganda “Charlie y su orquesta”, que se creó por orden del Propagandaministerium (Ministerio de Propaganda) de Goebbels. Recién el 17 de enero de 1942, se prohibieron los eventos de baile públicos y privados. La derrota en Stalingrado (del 31 de enero al 2 de febrero de 1943) y la proclamación de Goebbels de “guerra total” (18 de febrero de 1943) marcaron el final de la mayoría de los lugares de actuación de las bandas de swing, que finalmente condujo a la caída del jazz también.
A pesar de todas las campañas de difamación y prohibición, como así también de la encarcelación de algunos músicos y admiradores de jazz, no se puede decir que no hubo jazz alemán en el Tercer Reich. Sostenido por músicos profesionales y amateurs, bandas de jazz y también por entusiastas admiradores de swing y coleccionistas de discos, sería más apropiado decir que el avance del jazz se vio severamente perjudicado por las condiciones políticas. Esto hizo que la supervivencia del jazz dependiera en gran medida de resquicios en las políticas culturales nazis. Dichos resquicios existían puesto que las políticas culturales del Tercer Reich con respecto al jazz y a la música relacionada con el jazz estaban caracterizadas por la coexistencia de medidas contradictorias y ambivalentes, para las cuales no existía una estrategia unificada. Dependiendo de la dinámica interna de la ideología nazi y de los desarrollos de la política extranjera, las reacciones del nazismo frente al jazz oscilaban entre proscripción y prohibición por razones ideológicas, y tolerancia y apropiación por cuestiones económicas y de mercado. Esto explica por qué los nazis no decretaron una prohibición amplia y nacional del jazz ni tampoco emitieron la ley correspondiente.
Jazz en los campos Aunque excluido por el régimen nazi por “degenerado”, los informes de testigos históricos y sobrevivientes corroboran que el jazz y la música relacionada con el jazz se podía escuchar en varios campos nazis. Estos informes no son una excepción, ya que existían experiencias similares con prisioneros de guerra, en campos de civiles extranjeros y campos de trabajo forzado, en campos de detención policial, en campos de prisioneros en Francia de Vichy, en el campo de tránsito holandés Westerbork, y en los guetos polacos de Lodz, Varosvia y Vilna, sin mencionar las sesiones secretas de jazz de los miembros de Swingjugend en los campos de concentración y detención juveniles. Algunos ejemplos servirán para dejar en claro el espectro de estas actividades de jazz.
En el primer campo de prisioneros francés, en Perpiñán, en 1942, por ejemplo, el vienés Erich Pechmann, encarcelado por su fe judía, cantaba blues y además imitaba instrumentos con su voz. A pesar de estos métodos simples, como cuenta Fred Wander, Pechmann lograba levantarle el ánimo a sus queridos compañeros prisioneros:
Cuando él tocaba, todo se tranquilizaba. Mágicamente producía sonidos de una banda entera […]. Por donde Pechmann fuera, transmitía tranquilidad a esa gente asustada.
Pechmann no sobrevivió a su detención. Murió de tifus el 4 de agosto de 1944.
Por otra parte, en noviembre de 1939, un grupo de estudiantes de Checoslovaquia fundó un octeto vocal llamado “Canten, canten, niños” (Sing Sing Boys) en Sachsenhausen. Una parte de su programa consistía en números musicales de baile muy conocidos, basados en melodías de películas con arreglo de swing. Más allá de eso, usaban composiciones con el estilo de jazz de su líder musical Karel Stancl y también canciones satíricas del Teatro Liberado de Praga, que había sido cerrado en 1938 debido a sus tendencias antifascistas. Estas canciones contenían melodías con fuerte influencia de jazz de Jaroslav Jezek y sus presentaciones fueron prohibidas por los ocupantes alemanes. Josef Sárka describió los conciertos del grupo “Canten, canten, niños” en una carta:
Las presentaciones se planeaban con regularidad: sábado, domingo, pero también espontáneamente, cuando los prisioneros mayores del campo venían de visita, por ejemplo; o durante período de recreación, cuando no había problemas en el campo o cuando había pocas posibilidades de que las SS entraran en el campo.
A veces, hasta los mismo miembros de las SS se encontraban entre el público buscando distracción. Incluso aquellos prisioneros que no tenían suficiente energía u oportunidad de estar presentes en dichos conciertos, luego de una nota de Stancl, estaban agradecidos por el ánimo y el espectáculo: “no puedo pensar en una sola aparición frente a mis camaradas que no fuera bien recibida, con satisfacción e incluso cierta cuota de agradecimiento”. Todos los miembros del grupo “Canten, canten, niños” fueron liberados por un programa de amnistía de prisioneros para la primavera de 1943.
En el campo de concentración de Buchenwald en 1939 ya había planes para fundar un conjunto de jazz, pero recién se pudo llevar a cabo cuatro años más tarde con el apoyo del Comité Internacional del Campo de prisioneros ilegal. Esta organización había logrado ubicar prisioneros políticamente activos en posiciones clave de la burocracia del campo. Herbert Weidlich, activo administrativo, ahora podía designar a todos los músicos de la orquesta de jazz “Ritmo” al trabajo especialmente creado de “protección de transportes”. Esto daba suficiente tiempo para ensayos, que se realizaban secretamente durante el tiempo que oficialmente se destinaba al trabajo. Otra ventaja era que los músicos no estaban amenazados por tareas peligrosas o demandantes físicamente. Sobre todo, la ‘manipulación’ de traslados desde Buchenwald a otros campos garantizaba una provisión constante de personal. Con el tiempo, “Ritmo” se convirtió en una gran banda con personal multinacional que iba de amateurs a profesionales. Los prisioneros más grandes, quienes al principio habían rechazado este jazz burgués, reconocieron que las actuaciones servían para levantarle el ánimo a los prisioneros y también para camuflar los encuentros ilegales del comité del campo. Los conciertos se llevaban a cabo en cuadras específicas y, con el conocimiento de las SS, también en eventos de entretenimiento en las barracas de películas, para que allí también se pudiera escuchar jazz. A través de los músicos recién llegados y designados a la banda, los integrantes de la banda se familiarizaban con los últimos avances de estilo en el jazz. Según Jiri Zák, un piloto norteamericano que había sido baleado le contó a la banda sobre bebop y el taller de Gillespie y Parker en la calle 52.
Debido a su posición especial de “campo de espectáculos”, Theresienstadt tenía a su disposición una extraordinaria libertad cultural y una prominente vida musical (cualitativa y cuantitativamente). Junto con las numerosas actuaciones de música clásica, había conciertos de jazz regularmente. Bedrich “Fritz” Weiss, combo de clarinetista y saxofonista de jazz, fue uno de los primeros grupos musicales que se formó allí. Además, los músicos de jazz y de baile encarcelados acompañaron espectáculos de cabaret y se agruparon para formar varias bandas. La más famosa de éstas fue “Músicos de swing del gueto”, que surgió de una banda amateur checa bajo el liderazgo del pianista Martin Roman y se convirtió en una gran banda. Su música habitualmente era rechazada por los prisioneros de mayor edad del campo, mientras que los más jóvenes, como Klaus Scheurenberg, pensaban que los músicos eran todo un éxito.
Se presentaba extraordinario “Jazz negro” […] sin la objeción de las SS. Para nosotros, gente joven, la música del Café Vienés era aburrida, pero el nuevo estilo de los “Músicos de swing del gueto” nos mantenía a flote a través de las actuaciones semanales frente al café.
Esta popularidad e incluso su actuación en una película de propaganda sobre el campo no pudieron, sin embargo, proteger a los “Músicos de swing del gueto” de la deportación a Auschwitz-Birkenau. Aquellos que habían sobrevivido a la selección formaron el corazón de la nueva banda del campo. El guitarrista Coco Schumann habló al respecto en una entrevista:
Entonces el Kapo del campo [líder de trabajos comando] y el Lagerälteste [líder del campo] llevaron a cabo una fiesta para los Blockältesten [líderes de las barracas], etc. Y nosotros tocábamos. Ellos entraban con ropa y zapatos de mujer. Luego se embriagaban hasta estar borrachos. Uno de ellos se sacó el zapato y yo tuve que tomar champaña de ahí […]. Pero como suelen ser los criminales duros, cuando oyen música, empiezan a llorar como bebés.
Mientras que los músicos de Theresienstadt podían crear un repertorio de jazz artísticamente ambicioso y puro, los músicos de Auschwitz se convertían en simples esclavos musicales y sus vidas dependían de la voluntad momentánea de las SS y los funcionarios. Puesto que los músicos les resultaban útiles, la banda del campo se salvó temporariamente de la cámara de gas. Luego, los músicos restantes fueron transferidos vía Berlín y Sachsenhausen al campo satélite de Dachau. Sólo algunos miembros del grupo “Músicos de swing del gueto” sobrevivieron a la Shoá.
Conclusión Dependiendo del campo particular y la situación específica del campo, la función del jazz y de la música influenciada por el jazz variaba notablemente en los campos de concentración nazis. Por un lado, era un elemento esencial de la cultura ilegal y/o tolerada del campo; por otro lado, era un medio de propaganda y distracción para los secuaces del régimen nazi. En su propio campo de responsabilidad, algunos miembros de las SS prácticamente no se preocupaban por los lineamientos musicales del régimen. Por lo tanto, incluso el Rottenführer (un líder de las SS) Percy Broad tocó con el músico de jazz holandés en la sección de hombres de Auschwitz-Birkenau. Sólo a través de estas motivaciones diversas podía sobrevivir el despreciado jazz en los campos nazis. Asimismo, el saxofonista Miroslav Hejtmar resumió sus actuaciones con la orquesta de jazz “Ritmo” de Buchenwald:
La música que estaba totalmente prohibida por el Tercer Reich por ser “racialmente impura” se tocaba frente a un público tan multinacional en composición que bajo cualquier otra circunstancia no se habría reunido. Y todos esos oyentes entendían de qué se trataba, pero las SS no.
El 7 de abril de 1933, el régimen de Hitler inició un ataque oficial contra la vida cultural de Alemania con la Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums (“Ley para la Restauración de la Administración Pública Profesional”). A través del párrafo ario de la ley, “los funcionarios que no son de origen ario” debían ser despedidos. Con esta medida, los que no eran arios ('no ario' definido en ese momento como cualquier persona cuyos padres o abuelos fueran de origen judío) no podían ocupar ningún puesto en el sector público, en especial en instituciones culturales como conservatorios de música estatales, teatros de ópera, salas de conciertos y teatros. Sin embargo, luego de una serie de debates, se les permitió a los judíos continuar siendo artistas en su propia organización separada: la Jüdischer Kulturbund (“Asociación Cultural Judía”), originalmente denominada Kulturbund Deutscher Juden (“Asociación Cultural de Alemanes Judíos).
Kurt Baumann, un joven asistente de producción, desarrolló el plan preliminar de la Kulturbund para instalarla en Berlín a principios de 1933. En sus memorias, explicó:
Mi idea de fundar un círculo cultural judío se basó en números muy simples: en ese momento, había 175.000 judíos viviendo solamente en Berlín; había concentraciones similares en muchas otras grandes ciudades. Pensé que una ciudad con 175.000 habitantes podría tener su propio teatro, ópera, orquesta sinfónica, museo, conferencias e incluso un Hochschule (Instituto de Enseñanza Superior) con la proporción económica de una ciudad mediana.
Desde el principio, temió que su plan no fuera apoyado por los sionistas, quienes insistirían en que la organización debía llevar adelante sus actividades en idish o en hebreo, y por la mayoría de los judíos alemanes, quienes podrían responder a su propuesta de un centro cultural puramente judío exclamando: “¡No vamos a ingresar voluntariamente en un gueto!”. Sin embargo, en catorce días trabajó sobre una propuesta detallada y contactó al ex director de la Städtischen Oper (Teatro de Ópera Municipal) de Berlín, Kurt Singer, para quien había trabajado como asistente desde 1930 hasta 1932.
Singer había soñado con una organización similar y fue la oportunidad perfecta para defender a la Kulturbund. Había trabajado como médico del ejército en la Primera Guerra Mundial y era conocido y respetado por los círculos alemanes nacionales. Baumann y Singer revisaron el plan inicial, que no se diseñó originalmente como un emprendimiento a largo plazo, y reclutaron a otros líderes judíos, como el Gran Rabino de Berlín, Leo Baeck, el director de orquesta Joseph Rosenstock y el periodista Werner Levie. Cuando Baumann se acercó al crítico de teatro Julius Bab con el proyecto, éste último incrédulamente preguntó: “¿Nos permiten hacer esto?” Ciertamente no quedaba claro cómo la organización obtendría el apoyo del gobierno nazi.
Singer luchó por generar interés en varias oficinas gubernamentales pero eventualmente lo invitaron a reunirse con Hans Hinkel. Hinkel había sido designado jefe de la Preußischen Theater-Ausschuß (“Comisión de Teatro de Prusia”) por el nuevo ministro prusiano Hermann Göring inmediatamente después del ascenso de Hitler al poder y vio varias razones para apoyar a la Kulturbund: el régimen podría explotarla como propaganda y presentarla como supuesta prueba de que no se estaba maltratando a los judíos; podría funcionar como una salida cultural y fuente de ingreso para los judíos, lo cual ayudaría a apaciguar el descontento social; y, finalmente, la organización podría asegurar el fin de la participación de los judíos en la cultura alemana. En abril de 1933, Hinkel comenzó a negociar con Singer los términos operativos de la creación de la Kulturbund. Hubo varias estipulaciones: en la Kulturbund sólo trabajarían artistas judíos y estaría financiada por el público judío a través de una cuota mensual; sólo la prensa judía podría informar sobre los eventos de la Kulturbund, aislando aún más las actividades judías de la población alemana racialmente aceptada; los programas de la Kulturbund debían ser sometidos a la aprobación de Hinkel antes de cada actuación. Este último requisito le permitía al régimen promover el repertorio que les parecía apropiado para una organización judía, donde censuraban la cultura alemana y promovían la cultura judía. Para los líderes y miembros de la Kulturbund, esto condujo a un debate sobre qué implicaba judaísmo en el arte para cubrir el período en que funcionara la organización. Sin embargo, a mediados de mayo de 1933 y conforme con estas condiciones, la Kulturbund recibió el apoyo del gobierno nazi y una de las sociedades más paradójicas de la historia alemana comenzó.
La Kulturbund tenía ocho departamentos separados. Anneliese Landau daba conferencias regulares sobre música, que ejemplificaba a través de artistas de la Kulturbund. Ella pertenecía al departamento de conferencias de la Kulturbund, donde también estaban Julius Bab, Arthur Eloesser, Max Osborn, Julius Guttmann y Ernst Landsberger. Bab también dirigía el departamento de obras de teatro, que estaba asociado con el departamento de dramaturgia. Heinz Condell, Hans Sondheimer y Werner Levie supervisaban las áreas de vestuario y decorado, el departamento técnico y la dirección administrativa respectivamente. Levie, quien trabajó como editor económico en el periódico de Berlín Vossische Zeitung (el períodico recibió ese nombre por uno de sus primeros dueños: C. F. Voß) hasta 1933, también se desempeñó como secretario de Kulturbund y luego asumió un cargo más importante, como reemplazo de Singer en 1938.
Junto con Singer, Joseph Rosenstock dirigía el departamento de ópera, en el cual también trabajaba Baumann. El departamento de conciertos, relacionado con el de ópera, estaba liderado por Rosenstock, Singer y por el director de conciertos Michael Taube, quien había sido asistente de Bruno Walter en la Ópera Municipal de Berlín. Taube fue director de orquesta de una pequeña orquesta de la Kulturbund hasta que emigró a Palestina a fines de 1934. Luego de su partida, Rosenstock trabajó como su director de orquesta para expandir el grupo. Cuando él se fue a Tokio en 1936, Hans Wilhelm Steinberg (luego William Steinberg) lo reemplazó. Tres meses después, Steinberg viajó a Moscú y luego a Tel Aviv para dirigir la recientemente fundada Orquesta Sinfónica de Palestina, creada por el violinista Bronislaw Huberman, que luego fue conocida como Orquesta Sinfónica de Israel. Posteriormente lo sucedió Rudolf Schwarz, quien había trabajado como director de orquesta principal para el director de música principal, Josef Krips, en el teatro Badisches Landestheater de Karlsruhe de 1925 a 1933.
Las autoridades de la Kulturbund le alquilaron a la Rathaus (Alcaldía) de Berlín el Teatro Berliner en Charlotenstrasse, al noroeste de Berlín, como salón de actuaciones. Luego de dos años de ser el hogar de la Kulturbund, en 1935, la Kulturbund perdió el teatro ya que no pudo renovar su alquiler. Por lo tanto, las operaciones de la Kulturbund fueron transferidas a un lugar un poco más pequeño, al Teatro Herrnfeld en Kommandantenstrasse. Las autoridades de la Kulturbund hicieron construir un salón al lado del teatro para los conciertos de cámara, que abrió el 28 de noviembre de 1937 y comenzó a pasar películas el 24 de septiembre de 1939.
La Kulturbund no tenía derecho a recibir el subsidio gubernamental que tenían las instituciones musicales arias aceptadas. En su lugar, se cobraba una cuota de membresía para costear espacios de actuación y también los salarios de sus artistas. Los líderes de la Kulturbund publicaron las vacantes disponibles por todo Berlín: en sinagogas, cafés y escuelas musicales que todavía permitían judíos. De un total de 2.000 inscriptos, las autoridades contrataron para su primera temporada 35 actores y cantantes, 35 músicos de orquesta, 22 miembros de coro, 10 bailarinas, 25 técnicos, 26 cajeros y encargados de guardarropas, 10 empleados administrativos y muchos obreros. Aproximadamente 200 o el 10% de los aspirantes consiguieron empleo ese primer año, aparte de los directores de orquesta invitados, solistas de concierto y conferencistas.
El salario mensual promedio para los miembros de la ópera y la banda teatral era de 220 reichsmarks y para los miembros de la orquesta, de 180 reichsmarks. Con los crecientes gastos, la Kulturbund atravesó dificultades económicas. Para octubre de 1933, la Kulturbund tenía aproximadamente 12.500 miembros. Esa cifra se incrementó hasta llegar a 20.000 en el invierno (alrededor del 10% de la población judía). De 1934 a 1937, la membresía se mantuvo en 18.500 con nuevos miembros que reemplazaban a los que emigraban.
Luego de presentar la tarjeta de identificación y la entrada en la puerta, que probaban su ascendencia judía, los miembros podían asistir a dos eventos culturales por mes, alternando una ópera y una conferencia sobre filosofía, arte, religión o música un mes, y al mes siguiente un drama y un concierto. El 11 de septiembre de 1941, la Kulturbund se disolvió oficialmente. La Geheime Staatspolizei (policía secreta) citó el párrafo 1 de la orden del presidente del Reich del 28 de febrero de 1933 como la razón para liquidar la Asociación Cultural Judía: era necesario para proteger a la gente y al estado
La Kampfbund für deutsche Kultur (“Organización de Combate por la Cultura Alemana”) fue fundada en 1929 por Alfred Rosenberg, con el objetivo de promover la cultura alemana mientras combatía la amenaza cultural del liberalismo. Irónicamente, esta organización –conocida por interrumpir conciertos y clases de música, insultar y amenazar artistas y distribuir panfletos provocativos y antisemitas- se creó originalmente para la elite de la nación. Hitler y otros líderes nazis estaban buscando una alternativa, más allá de la violencia organizada, y decidieron crear una organización cultural para acercar a los intelectuales.
Durante los primeros años de existencia, la Organización de Combate por la Cultura Alemana (relativamente pequeña y organizada a nivel regional) atrajo a muchos intelectuales y músicos. Con su conservadora agenda de combatir las influencias “degenerativas negras y judías”, puso mucha energía en promover la “limpieza” de museos, facultades y programas de conciertos de artistas no deseados. En general, la Organización de Combate por la Cultura Alemana apeló a los nacionalistas radicales y a los antisemitas, a aquellos que se sentían traicionados por la derrota de la Primera Guerra Mundial y por el Tratado de Versalles, y a aquellos que estaban indignados por las tendencias izquierdistas, modernas y ‘cosmopolitas’ de la República de Weimar.
La Organización de Combate por la Cultura Alemana no era muy agresiva inicialmente; recurría más a conferencias, intimidación y propaganda. Luego del ascenso de Hitler al poder en 1933, se volvió cada vez más violenta con el apoyo de las Stormabteilung (“tropas de asalto” o Camisas Marrones) y cambió tanto sus técnicas como su membresía. La Organización tenía su propia orquesta, la cual fue seleccionada para brindar un concierto especial para el cumpleaños de Hitler. También obtuvo el control sobre el importante periódico Die Musik, que le dio una salida oficial a las opiniones racistas y nacionalistas sobre música.
Rosenberg, la figura principal detrás de la Organización de Combate por la Cultura Alemana, esperaba ser recompensando por su éxito. Sin embargo, Goebbels convenció a Hitler de darle el control sobre la nueva Reichskulturkammer (Cámara de Cultura del Reich), que era una seria amenaza para la función de la Organización de Combate como árbitro cultural del Reich. Finalmente, el movimiento Kraft durch Freude (Fuerza a través de la Alegría) absorbió a la Organización de Combate por la Cultura Alemana y Rosenberg comenzó a ser marginado al recibir la tarea menor de manejar la organización cultural oficial del Partido Nazi. En esta fase de su existencia, la Organización de Combate por la Cultura Alemana actuaba principalmente como influencia musical y teatral, y luchaba por los derechos de los artistas ‘arios’ y por la exclusión de los no arios. Incluso este pequeño gesto de independencia duró poco tiempo y, para 1937, la Organización de Combate por la Cultura Alemana estaba completamente disuelta y asimilada a las otras organizaciones culturales del Partido Nacionalsocialista.
El 13 de febrero de 1934, el compositor Richard Strauss dio un discurso en la celebración de una de las principales instituciones culturales del Tercer Reich: la Reichskulturkammer (“Cámara de Cultura del Reich”) y su división musical, el Reichsmusikkammer (“Consejo de Música del Reich”). Su discurso no sólo reveló el enfoque transigente que adoptaron muchos músicos (no judíos) de la Alemania nazi, sino que también reflejó el modo en el que algunos músicos, que no eran perseguidos directamente por estas organizaciones, esperaban sacar provecho de ellas. Las palabras de Strauss comenzaron así:
La Cámara de Cultura del Reich, sueño y meta de todos los músicos alemanes por décadas, se creó el 15 de noviembre de 1933 y se convirtió en un gran paso hacia la reconstrucción de toda nuestra vida musical alemana. En este punto, debo agradecer al Canciller del Reich, Adolf Hitler, y al Ministro del Reich, Dr. Goebbels, en nombre de todos los profesionales de la música de Alemania por la creación de la Cámara de Cultura del Reich… La toma del poder por parte de Adolf Hitler no sólo trajo como resultado la transformación de la situación política de Alemania, sino también de su cultura, y dado que el gobierno nacionalsocialista le dio vida al Consejo de Música del Reich, está claro que la nueva Alemania no desea permitir que la vida artística permanezca aislada, sino que se explorarán nuevas formas y medios para revivir nuestra cultura musical.
Luego de la declaración de Strauss de lealtad y optimismo, Gustav Havemann dirigió una presentación orquestal de los compositores “más alemanes”, Beethoven y Wagner, y el evento concluyó con una interpretación grupal del himno nazi: el Horst Wessel Lied (canción de Horst Wessel).
Esta celebración marcó el comienzo de una nueva etapa en la producción cultural de Alemania. Durante el dominio de Hitler, de 1933 a 1945, los artistas alemanes debían pertenecer a algún área de la Cámara de Cultura del Reich. Fundada meses después del ascenso nazi al poder, la Cámara de Cultura del Reich tenía el objetivo de consolidar, purificar y fortalecer la vida cultural de Alemania. Dicha organización estaba dividida en siete áreas: películas, música, teatro, prensa, literatura, artes visuales y radio. Dado que se expandió a todas las esferas de la música alemana, el Consejo de Música del Reich fue subdividido y organizado regionalmente. Tenía áreas para compositores, músicos y docentes de música y departamentos independientes para conciertos, música coral y folclórica, editoriales de música y negocios musicales. Cuando se fundó, Strauss fue designado Presidente y Wilhelm Furtwängler, su vice. El objetivo de la organización era tener un doble impacto en la música alemana. El primero, en especiales sus inicios, era ‘limpiar’ el mundo musical, que consistía fundamentalmente en eliminar judíos, extranjeros e izquierdistas políticos de la escena musical y asegurarse de que la música compuesta por dichos ‘indeseables’ no estuviera disponible ni se tocara en ningún lado. (Casi simultáneamente con la creación de la Cámara de Cultura del Reich se creó la Jüdischer Kulturbund o Asociación Cultural Judía, cuya finalidad era emplear temporalmente a miles de judíos que habían sido despedidos por el accionar de la Cámara de Cultura del Reich). El segundo objetivo de la organización era mejorar la situación de los músicos ‘arios’.
Bajo el liderazgo de Strauss y Furtwängler, el Consejo de Música del Reich trabajó para mejorar la situación de los músicos alemanes, en especial, los compositores. Como señaló Paul Graener, futuro Vice Presidente del Consejo, en 1934:
El fabuloso trabajo de la Cámara de Cultura del Reich se extendió por todas las profesiones artísticas… así se creó el instrumento para la aplicación de un magnífico diseño de reconstrucción corporativa para el beneficio del arte y de los artistas. Esto se refiere no sólo a la renovación de la organización, dado que la Cámara de Cultura y, en especial, el Consejo de Música vigilarán la vida intelectual y artística de la nación.
En su rol de guardián de ‘la vida artística de la nación’, el Consejo de Música del Reich estaba especialmente interesado en reformar los programas educativos de música para jóvenes y también en capacitar a músicos jóvenes. Para mediados de 1930, logró conseguir aumentos en el gasto estatal para los músicos, sobre todo para las orquestas. En 1935, el estado estableció salarios estandarizados y un máximo de horas de trabajo para los músicos. Durante los primeros años, el número de músicos desempleados disminuyó sustancialmente. También hubo más apoyo para los músicos ‘arios’ menos conocidos y para el redescubrimiento de trabajos olvidados.
Si bien los avances eran importantes, fueron opacados por actos más llamativos como la purgación, la difamación, la intimidación y la denigración. De hecho, Goebbels perdió a sus dos líderes principales en las primeras acciones del Consejo de Música: al Vicepresidente Furtwängler (y a Havemann) en 1934 por el caso Hindemith y al Presidente Strauss un año después por su colaboración con Stefan Zweig. Sus reemplazos (respectivamente Paul Graener y Peter Raabe) eran más activos y estaban más involucrados con las actividades del Consejo de Música pero, a su vez, estaban más comprometidos ideológicamente con la agenda nazi y eran más serviles con Goebbels. Una de las primeras acciones de Raabe como Presidente fue establecer una lista negra de obras judías y extranjeras, algo que Strauss se había rehusado a hacer. La lista incluía a más de 100 compositores cuyos trabajos no se podían presentar o tocar públicamente, entre los cuales estaban Aaron Copland, Otto Klemperer y Arthur Schnabel. Los músicos estaban limitados en el repertorio que les permitían tocar; toda la música ‘indeseable’ (de judíos, extranjeros -especialmente norteamericanos- y jazz) fue prohibida oficialmente.
Toda la energía del Consejo de Música del Reich estaba puesta en eliminar las “influencias degeneradas” del ámbito musical. Desde sus inicios, se exigía que todos lo miembros estuvieran registrados y funcionaba como un proceso de investigación racial. Dos de los músicos judíos más exitosos de Alemania, el director de orquesta Bruno Walter y el compositor Arnold Schoenberg, fueron perseguidos, forzados a cancelar actuaciones y a renunciar a sus puestos. Los judíos comenzaron a ser eliminados sistemáticamente, a medida que una burocracia centralizada los reemplazaba con gente ‘ideológicamente más confiable’. Los músicos judíos profesionales fueron despedidos y se prohibió la música de los compositores judíos. Asimismo había prohibiciones totales de polacos (con excepción de Chopin), rusos, franceses (salvo Bizet) y músicos negros. Eventualmente, muchos músicos emigraron por miedo y desesperación económica, incluyendo a algunos de los compositores más destacados de Alemania, como así también directores de orquesta y virtuosos instrumentales.
Lo más destacado de la actividad del Consejo de Música fue la Reichsmusiktage (Días de Música del Reich) de Dusseldorf, 1938, cuya finalidad era presentar la gloria de la música alemana ‘purificada’. Se puso énfasis en la música militar pero también se hizo una exposición sobre Entartete Musik (Música degenerada), bajo la dirección de Hans Severus Ziegler. Debido a la gran popularidad que tuvo, el evento iba a llevarse a cabo anualmente para permitir que la población general pudiera experimentar y celebrar la música ‘aria’; sin embargo, el inicio de la guerra provocó que el segundo evento en 1939 fuera el último. La guerra empeoró la situación dentro de Alemania, ya que las finanzas cayeron, se cerraron instituciones, los músicos eran alistados y para las orquestas se hizo muy difícil viajar. Hubo que restringir muchas actividades del Consejo de Música del Reich. También hubo más conservadurismo en la música alemana; muchos compositores que antes se toleraban, incluyendo a Stravinsky, ahora estaban prohibidos. A pesar de la guerra, el Consejo de Música del Reich continuó luchando por la causa de los músicos alemanes, incluso en el pico de su lucha pudo mantener una tasa relativamente alta de empleo entre los músicos de Alemania. Asimismo hubo algunas nuevas oportunidades para los músicos alemanes, particularmente actuando para soldados en el frente. La importancia que el Partido Nazi le atribuía a la actividad cultural se ve reflejada en la notable diversidad y cantidad de música y teatro que se ofrecía a los soldados durante la guerra
En Different Trains (“Trenes diferentes” - 1988), Steve Reich presenta un relato casi autobiográfico del Holocausto, que entrelaza electrónicamente sus recuerdos de ser un niño judío en los años 40’ con los de aquellos niños sobrevivientes del Holocausto, quienes luego grabaron sus testimonios. Reich describe el proyecto:
La idea de la obra proviene de mi niñez. [A raíz del divorcio de mi padres], solía viajar en tren con frecuencia de Nueva York a Los Ángeles y viceversa entre 1939 y 1942. […] Si bien esos viajes eran lindos y divertidos en aquel momento, ahora miro para atrás y pienso que si hubiera estado en Europa en ese período, como judío, habría tenido que viajar en trenes muy diferentes. Con esto en mente, quise hacer una obra que reflejara con precisión toda la situación.
Para esta finalidad, Reich grabó a su institutriz mientras “recordaba [sus] viajes en tren juntos”, a un maletero de un vagón pullman jubilado y tres testimonios de sobrevivientes del Holocausto hablando de “todo sobre mi época y ahora vivo en Norteamérica”. Eligió varios fragmentos de sonido a través de una selección digital y luego los organizó en una narración semi coherente que se divide en tres partes: “Norteamérica antes de la guerra”, “Europa durante la guerra” y “Después de la guerra”. En todos los casos, los testimonios orales son acompañados por un cuarteto de cuerdas que reproduce los contornos rítmicos y melódicos de las muestras del discurso con un método de “melodía hablada” inspirado en uno de los compositores preferidos de Reich: Béla Bartók
El compositor británico Michael Tippett escribió su oratorio (música y libreto) “Un niño de nuestro tiempo” en 1939-1941 en respuesta al pogromo de “La noche de los cristales rotos” de 1938. En la obra, Tippett pretendía tratar el tema del destino individual bajo la opresión social. Incorporó varios espirituales negros conocidos en la obra, incluyendo 'Steal Away' (Escápate).
En 1962, el poeta ruso Evgeny Evtushenko visitó el profundo barranco de Babi Yar, al noroeste de Kiev, donde en septiembre de 1941 cerca de 70.000 judíos fueron ejecutados por los soldados nazis. Evtushenko volvió a su habitación de hotel e inmediatamente escribió un poema conmemorativo, en el cual la primera línea (“No hay monumentos en Babi Yar; el pronunciado precipicio, como una tumba terminada bruscamente”) reflejaba su “rechazo a aceptar la injusticia de la historia, la ausencia de monumentos para tantos inocentes masacrados.” Poco tiempo después, Shostakovich leyó el poema y decidió adaptarlo como parte de una pieza sinfónica que incluyera cinco movimientos, cada uno basado en un poema de Evtushenko. Sólo el primer movimiento, “Babi Yar”, cita el Holocausto explícitamente. A pesar de los tardíos intentos por censurar la función, el estreno se llevó a cabo el 18 de diciembre de 1962 y tuvo una entusiasta aceptación por parte del público. Hoy en día, la pieza se conoce informalmente como la Sinfonía “Babi Yar”.
“El sobreviviente de Varsovia” de Arnold Schoenberg no debería tomarse como un relato histórico del gueto de Varsovia, puesto que contiene información inexacta sobre dicho gueto (lo más llamativo es que se mencionan cámaras de gas cuando en realidad no había ninguna en el gueto). David Schiller sostiene que Schoenberg habría “combinado dos etapas de la historia del gueto de Varsovia” (la exterminación de 1942 y la sublevación de 1943) para dramatizar el relato del narrador. Schoenberg además creó su libreto a partir de fuentes textuales que hacían referencia a la persecución judía que existía fuera del gueto de Varsovia, incluyendo la canción de un partisano del gueto de Vilna “Nunca digas que esta senda es la final”. Como admitió el mismo Schoenberg, su intención en “El sobreviviente de Varsovia” no era reflejar veracidad histórica y valoró aún más la obra por su potencial conmemorativo e imaginativo: “¿Qué representa el texto de ‘El sobreviviente de Varsovia’ para mí? Representa […] una advertencia para todos los judíos, para que nunca olvidemos lo que nos hicieron. […] Nunca deberíamos olvidarnos de esto, incluso si las cosas no ocurrieron del modo en que yo las describo en ‘El sobreviviente de Varsovia’. Eso no importa. Lo fundamental es que lo vi en mi imaginación.”
En “El sobreviviente de Varsovia”, Schoenberg le presenta al público una representación de ficción del levantamiento del gueto de Varsovia y utiliza elementos musicales y textuales para ilustrar lo difícil que es lidiar con los recuerdos traumáticos. Schoenberg escribió la música y el libreto de “El sobreviviente de Varsovia”, donde un sobreviviente del Holocausto lucha por recordar una vivencia del gueto de Varsovia. Como manifiesta el narrador en su prólogo: “No puedo recordar todo. Debo de haber estado inconsciente la mayor parte del tiempo. Sólo recuerdo el impresionante momento en que todos comenzaron a cantar, como si hubiera estado previamente arreglado, la antigua oración que habían descuidado por tantos años: ¡el credo olvidado!”.
A partir de entonces, el narrador describe las condiciones del gueto y un momento en el que los soldados alemanes se juntaron y luego golpearon violentamente a un grupo de prisioneros judíos hasta casi matarlos. La obra concluye con las víctimas cantando el Shemá Israel (la profesión de fe judía) como medio de resistencia musical y solidaridad judía contra sus captores nazis.
Aunque es una obra de doce tonos, el lenguaje musical de “El sobreviviente de Varsovia” recuerda piezas expresionistas previas del compositor, como ‘Erwartung’ (1914), otro monólogo psicológico de Schoenberg. En esta obra, una mujer descubre el cadáver de su amante asesinado y regresa a sus recuerdos y pensamientos. Como indica O.W. Neighbor: “No hay una escala de tiempo real [en ‘Erwartung’]: el pasado y el presente coexisten y confluyen en la mente de la mujer como terror, deseo, envidia y ternura, entrecruzados en una conexión confusa… Está desestabilizada por innumerables emociones contradictorias.” En “El sobreviviente de Varsovia”, el narrador también se enfrenta con su propio trauma psicológico y el libreto de Schoenberg recrea estas fisuras mnemónicas a través de interrupciones textuales: las frases semánticas están divididas en fragmentos, las elipsis denotan la lenta desaparición de ideas y los tiempos verbales cambian sin explicación. El relato resulta aún más complicado por el inglés rudimentario del narrador, quien se expresa de manera cortada y forzada.
La música de Schoenberg ofrece una banda sonora para estos hechos psicológicos, que incluye una ilustración literal y representaciones más abstractas del recuerdo traumático. Cuando ingresa el sargento primero, la fanfarria de trompetas anuncia su presencia; cuando separan a los judíos, los violines transmiten llantos; y cuando los nazis aceleran el paso para contar los cuerpos judíos, Schoenberg recurre a un “accelerando”. A medida que estas imágenes aparecen y desaparecen de la mente del narrador, la música representa una “oleada de recuerdos” más abstracta a través de cambios dramáticos en los grados de textura, dinámica y timbre. En ocasiones, los leitmotivs musicales (como el ‘toque de diana’ en trompeta) anteceden a sus significantes de texto, lo cual da la sensación de que el recuerdo textual está impulsado por un recuerdo musical. Otras veces, el texto y la música aparecen en estrecha sincronización, lo cual sugiere que el narrador está reviviendo su recuerdo en ‘tiempo real’. Más vívido es el cambio final del Sprechstimme expresionista del narrador (una forma de ‘discurso cantado’ apuntado por Schoenberg en la partitura) al canto coral del Shemá Israel por parte de un coro de hombres. Si el discurso denota el recuerdo textual y la música la memoria psicológica del sobreviviente, entonces esta instancia final de la canción invita al público a vivenciar el recuerdo privado del narrador de la forma más visceral.
La obra inaugural fue en 1948 bajo la dirección de Kurt Frederick, el director de la Orquesta Sinfónica Municipal de Albuquerque (Nuevo México), quien le escribió a Schoenberg para compartir la reacción del público ante la obra: “La función fue un gran éxito. El público, que superaba las 1000 personas, quedó movilizado por la composición y aplaudió hasta que repetimos la función. Esto sucedió en una ciudad que unos años atrás era considerada una pequeña ‘ciudad ferroviaria’.” El éxito de “El sobreviviente de Varsovia” frente al público norteamericano continuó hasta abril de 1950, cuando la obra finalmente hizo su primera gran función con la Orquesta Filarmónica de Nueva York bajo la dirección de Dimitri Mitropoulos. En esa función, “El sobreviviente de Varsovia” hizo historia orquestal en la Filarmónica. Según informó el periódico de arte Musical America: “Se vio una ovación del público, que no permitió que los artistas dejaran el escenario para hacer el intervalo hasta que el director de orquesta no rompiera con todo precedente de la Orquesta Filarmónica y repitiera la función.”
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