Dos cómicos, uno gordo y uno flaco; dos kilos de atractivo sexual; algunas canciones pegadizas; chistes viejos y muchos chistes nuevos; tres o cuartos escenarios; luces rojas, verdes y blancas; debe parecer no ensayado (así que precisa mucho ensayo); y sobre todo nada de política.
Esta receta convirtió a Rosen en uno de los artistas de cabaret más exitosos de toda la Alemania de Weimar. También la puso en práctica en el campo de tránsito holandés de Westerbork, donde Rosen era uno de los líderes de la vida teatral. Al igual que muchos de sus colegas, Rosen esperaba que ésta también fuera la fórmula para evitar los traslados hacia el Este, pero como tantos otros, estaba equivocado.
Willy Rosenbaum nació en Magdeburgo en 1894. Aprendió tocar el piano cuando era niño, pero su vida laboral comenzó en fábricas textiles. Después de una herida que sufrió en la Primera Guerra Mundial, trabajó por primera vez como pianista y artista para las tropas. Tuvo su primer gran éxito en la poderosa escena de cabaret de Berlín en la era de Weimar, donde era un popular compositor, pianista y artista. También escribió música para películas y operetas. Se hizo conocido como uno de los mejores “artistas completos” y, cuando se sentaba a tocar el piano, siempre exclamaba “¡la letra y la música son mías!”, que quedó como su marca registrada.
Cuando los nazis llegaron el poder, prohibieron que Rosen interpretara y él huyó a través de Suiza y Austria hacia Holanda, donde (en el pueblo turístico de Scheveningen) desarrolló el famoso cabaret “Theatre of Celebrities” (Teatro de celebridades). Compuesto por actores y actrices muy conocidos, muchos de ellos ya conocidos para el público holandés por películas de Weimar, el cabaret tuvo un gran éxito y fue de gira por zonas de Europa no nazis, mientras mantenía vínculos con Berlín. Rosen también mantuvo una relación cercana con el cómico Max Ehrlich, que era una figura importante de la Kulturbund. En 1937, la compañía finalmente volvió a los Países Bajos, donde Rosen seguía su propio instinto con relación al entretenimiento y evitaba diligentemente sobre todo la política. Uno de sus programas le garantizaba al público:
Cuando quieren olvidar sus preocupaciones, vengan a vernos, el teatro sin política. (¡Sin política! Hace tres años mantenemos esta propuesta y vamos a seguir manteniéndola).
En 1941, Rosen y varios de sus actores se unieron con el Conjunto de Cabaret Emigrante de Hollandische Schauwburg, exclusivamente de judíos. Un amigo exiliado de Berlín había intentado sin éxito llevar Rosen hacia la seguridad de los Estados Unidos. Con los fondos de varios exitosos conciertos con fines benéficos, Rosen obtuvo una visa para Cuba y estaba a punto de conseguir una visa para los Estados Unidos. Sin embargo, el plan no tuvo éxito: con el ingreso de los Estados Unidos en la guerra los refugiados alemanes perdieron la posibilidad de obtener visas y, en los Países Bajos, el control de los nazis estaba aumentando. La suerte para Rosen se terminó en la primavera de 1943, cuando los restantes artistas judíos de la ciudad fueron arrestados arrestaron y trasladados a Westerbork.
Aquí, por última vez, Rosen reunió ‘al mejor cabaret en Holanda’. Junto con sus antiguos colaboradores, Max Ehrlich y Erich Ziegler, escribió varias revistas originales, en las cuales aparecieron grandes estrellas de la escena alemana. Incluyó canciones que compuso en Westerbork, con letras como:
si no tienes suerte, la vida carece de significado; si no tienes suerte, te resbalas y caes; por eso te ruego, fortuna, que me seas fiel.
Antes de que lo trasladaran a Theresienstadt, Rosen escribió un poema de despedida, que incluía estas líneas:
De aquí veía cuando salían algunos transportes y, ahora, me están arrojando a mí a las viejas vías de acero. Ahora estoy subiendo al tren con mi mochila; entre nosotros, me parece bastante feo.
Junto a su madre, Willy Rosen murió en Auschwitz en el invierno de 1944
Desde muy joven cantaba en coros y pudo desarrollar su talento para el canto. Quiso hacer carrera musical. Su madre lo apoyó desde el principio, pero no así su padre.
Durante la I Guerra Mundial se mudó a Czernowitz, y a la edad de 20 años tuvo su primera oportunidad en un concierto.
Por gestiones de su tío, Leo Engel, llegó a Berlín en 1928. Su estatura corta le hicieron tener limitaciones para el teatro de la ópera (medía 1,50 m). Pero fue la radio la que le dio inmensa fama en Alemania.
Entre 1929 y 1933, Schmidt cantó en más de 37 óperas para Radio Berlín, llegando a ser conocido como "el tenor del pueblo".
Gracias a su éxito debutó en el teatro con La Boheme en 1939 y filmó varias películas. Una de ellas, titulada Una canción da la vuelta al mundo, fue pensada para él.
Los nazis le prohibieron actuar en Alemania y Austria, siguió cantando en Bélgica, Holanda y Francia con regularidad.
Al inicio de la II Guerra Mundial, viajó a la zona desocupada. Cuando Francia cayó en manos del ejército nazi de ocupación, se trasladó a Suiza. Pese a tener visa americana fue arrestado y acusado de ser inmigrante ilegal.
Fue internado en el campo de refugiados de Gierenbard, cerca de Hindiwhill, donde su frágil salud no le permitió sobrevivir.
Fue sepultado en el cementerio de Fiezenberg, cerca de Zúrich
Sin embargo, durante el viaje de retorno, la familia se enteró por radio del pogromo de la Kristallnacht. Estaban conmocionados por lo que escucharon: quema de sinagogas y humillación pública de judíos, sumado a redadas y deportaciones masivas. A pesar de que ya habían enviado su equipaje a Berlín, decidieron quedarse en Holanda. Sin embargo, la seguridad que allí encontraron fue temporaria, y eventualmente, en 1943, fueron trasladados al campo de tránsito de Westerbork. Allí Spira volvió a actuar para públicos judíos y, por un breve lapso de tiempo, los ayudaba a olvidarse de la realidad que los rodeaba.
En Westerbork, Spira trabajó con muchos de los grandes artistas de cabaret encerrados en el campo, incluyendo a Max Ehrlich y Willy Rosen. Ya reconocida por su carrera en cine y en teatro, Spira tuvo mucho éxito interpretando las canciones de sus películas y revistas populares. El público
se reía y aplaudía – era como si estuviéramos en Berlín, en Kurfurstendamm. De pronto estábamos en un lugar completamente distinto. Imposible de imaginar... La gente ahí se olvidaba de todo en esas dos horas.
Esta ‘carrera’ en Westerbork iba a durar poco. Amigos no judíos lograron comprar la libertad de la familia el mismo año que llegaron al campo (coincidió con el año en que murieron sus padres; su padre en manos de los nazis). Además de los suculentos sobornos que les pagaron a los oficiales adecuados, el encanto escénico de Spira ayudó para que eventualmente los liberaran. En octubre, la actriz hizo su actuación de despedida en Westerbork.
Finalmente, Spira y su marido pudieron volver a Alemania. En 1947 volvió a Berlín, donde construyó una carrera exitosa en el cine de Alemania Oriental y de Alemania Occidental. Su carrera duró hasta los años 1990 e incluyó docenas de películas y actuaciones en televisión. Falleció en Berlín en 1997, a los 92 años.
En un pequeño teatro de Berlín, en el verano de 1928, se levantó el telón de un escenario vacío y el reflector apuntaba hacia el actor y cantante Kurt Gerron. A medida que su cuerpo grande se movía al ritmo de la música de una pequeña orquesta, su voz retumbaba:
Ay, querida, el tiburón tiene unos dientes…
Y se ven blancos como perlas.
Sólo tiene una navaja el viejo MacHeath, nena
Y la mantiene fuera de la vista…
Ésa fue la noche del estreno de una de las mejores producciones teatrales del siglo XX: “La ópera de los tres centavos” (o Three Penny Opera) de Kurt Weill y Bertolt Brecht. Éste también fue un gran momento para el mismo Gerron, quien hacía el papel de jefe de policía Brown, cuyo famoso apodo era “Tiger Brown”. El shock inicial que generó la obra prontamente se transformó en entusiasmo. La multitud pedía más y “Mack the Knife” se convertiría en una de las mejores canciones de la era de Weimar. Catorce años después, Kurt Gerron cantó esas famosas líneas por última vez; en esta ocasión, frente a una cámara de cine y a un grupo de oficiales nazis. En Theresienstadt, el Tiger Brown original cantó por última vez la historia de asesinato y terror en un pueblo alemán para una película de propaganda realizada por el mismo Gerron bajo las órdenes de las SS -antes de que él también fuera enviado a Auschwitz, como tantos actores, músicos y artistas que se perdieron en la “Solución Final” de Hitler.
Kurt Gerron, artista de cabaret, actor de teatro y cine, e importante director de teatro y de las primeras películas sonoras, fue uno de los artistas más exitosos de los años 20’ y principios de 1930. Nació el 11 de mayo de 1897 en una familia judía de Berlín de clase media. Su padre era confitero y su madre, ama de casa y docente de su único hijo. Luego de servir en el ejército durante la Primera Guerra Mundial, Gerron decidió estudiar medicina y apoyó la Revolución de Noviembre izquierdista. Luego de terminar la facultad de medicina en 1920, decidió dedicarse a la actuación, convencido de que “los doctores y los actores tienen algo en común: observan a la gente”. Un año más tarde, se unió al cabaret ‘Wild Stage’ de Trude Hesterberg, el primero de varios cabarets ilustres a los que se unió. Poco después, conoció y se casó con Olga Meyer, con quien tuvo una relación de por vida. En 1926 inició una relación de trabajo turbulenta con Bertolt Brecht, y a menudo actuaba con su amigo Willy Rosen, escribía sketches anti-nazis o influenciados por el socialismo.
En 1927, Gerron hizo su primer papel en cine; género que comenzó a ser más importante en su carrera. Solamente ese año, participó en más de veinte películas. Después del éxito de “La ópera de los tres centavos”, comenzó a hacerse famoso, y a principios de 1930 ya era conocido como director de cine. También hizo un papel en la película clásica “El ángel azul” de 1930; la misma película que dio inicio a la carrera de Marlene Dietrich. Adinerado y exitoso, Gerron vivía bien en Berlín a principios de 1930, y se rehusaba a reconocer el creciente peligro del Partido Nazi, aunque puso en escena obras de teatro políticas, que explícitamente se burlaban de Hitler y de las SA (o camisas morrones).
Ni bien subió al poder el Partido Nazi, la carrera de Gerron en Alemania se terminó. Obligado a dejar de trabajar en su película de aquel momento, se exilió primero en París por dos años y luego en Viena. Sin embargo, Austria cada vez más estaba bajo el control nazi, y en octubre de 1935, Gerron y su esposa se mudaron a los Países Bajos. Dicho destino era popular entre muchos refugiados alemanes, no sólo por las semejanzas lingüísticas y culturales, sino también por su política relativamente generosa frente a los inmigrantes alemanes y austríacos. En particular, estos refugiados de Hitler pusieron manos a la obra y fortalecieron la industria del cine holandés. Se filmó una cantidad récord de películas en Holanda entre 1934 y 1940; muchas bajo la dirección de Gerron.
Cuando Alemania finalmente ocupó los Países Bajos en mayo de 1940, había miles de judíos exiliados allí y uno de los movimientos de resistencia más fuertes en la Europa ocupada. No obstante ello, los nazis pronto lograron aplastar a la resistencia y los judíos de Holanda cayeron en la mira y comenzaron a ser deportados, como les había sucedido en Alemania y en Europa Oriental. Sin embargo, durante los primeros años de la ocupación, la política alemana era relativamente indulgente y les permitían a los judíos involucrarse con obras de teatro y entretenimiento. Allí, como en Berlín para la década de 1920, Gerron trabajó en un cabaret alemán de exiliados, y actuó con viejos conocidos suyos, incluyendo a Max Ehrlich, Eva Busch, Camilla Spira y Rudolf Nelson. Gerron también fue uno de los pocos alemanes exiliados a los que se les permitió actuar en obras de teatro holandés, puesto que manejaba bien el idioma. El respiro se terminó el 20 de septiembre de 1943, cuando Gerron y su familia fueron enviados a Westerbork.
Llegó a Westerbork bastante tarde pero pronto lo incluyeron en el exitoso grupo de cabaret para su tercera representación en el mes de octubre (que sería la última función de Camilla Spira). Compuso e interpretó una obra solista poco después de llegar, pero pronto, hacia fines de 1944, él y su esposa fueron trasladados a Theresienstadt, donde lo consideraban un ‘judío privilegiado’ por su fama y servicio en el ejército. El ‘campo modelo’ checo fue el último escenario de la carrera de Gerron. Cuando Gerron llegó, estaban en el proceso del programa de embellecimiento ya que se preparaban para una visita de la Cruz Roja danesa. A Gerron y a su esposa les asignaron un departamento y a él le dieron un papel en el cabaret local. Pronto le permitieron que fundara su propio cabaret, que se llamó ‘Karussell’. Su cabaret fue exitoso y popular con las SS y con el comandante del campo. El programa incluía canciones de “La ópera de los tres centavos”, canciones franceses y en idish, y canciones compuestas por los varios músicos que estaban presos en Theresienstadt.
El éxito que tuvo el engaño de los nazis con la Cruz Roja condujo al siguiente plan, aún más perverso: una película de propaganda sobre la vida en el campo. Por supuesto que Gerron, uno de los directores alemanes más reconocidos antes de 1933, fue elegido director de la película. Las SS estuvieron presentes en cada momento de la filmación, controlando los diálogos entre los actores, el personal y el director. Gerron y los otros trabajadores nunca recibieron una copia del guión ni se les permitía ver la película que filmaban. Simplemente le decían lo que se debía filmar a continuación y esperaban que lo hiciera. Uno de los pocos sobrevivientes de la película recordaba la imposibilidad de la situación, cómo las SS le ordenaban a Gerron que filmara una escena con judíos riéndose en una función de teatro. Los judíos, comprensiblemente, no tenían ganas de reirse. Aterrorizado por las consecuencias de la desobediencia,
cubierto en sudor, Gerron nos pidió, nos imploró, nos rogó disciplina, que siguiéramos los ordenes, absolutamente … y empezó a reirse de una manera contagiosa e irresistible, mientras su panza gorda temblaba. Así que realmente tuvimos que reirnos, aunque la situación para él y para nosotros no era para nada cómica… Luego se levantó frente a nosotros, pálido, sudado y riendo a carcajadas con su tambaleante panza. Y así filmaron las carcajadas de tres mil compatriotas alegres disfrutando de su glorioso espectáculo de variedades de verano.
La película incluía escenas de su cabaret y su última función de ‘Mack the Knife’ de agosto. Gerron, su esposa Olga y todos los que trabajaron en la película fueron transportados a Auschwitz en los transportes de octubre, y la película se terminó, editó y recortó sin la presencia del director. El ex-preso Vlasta Schön recuerda su incredulidad, no creía que estar en la lista fatal. Parado, “en la rampa, el tren estaba listo para salir. Gerron se arrodilló y pidió permiso para quedarse. Dijo: ‘¡Yo filmé esta película para ustedes!’. Las botas de un oficial de las SS lo patearon y lo empujaron hacia el interior del vagón”. Kurt Gerron fue asesinado el 15 de noviembre.
La controversia de su última película hizo sombra a la larga y distinguida carrera del actor y director. Lo criticaron por traicionar a su gente y por ser la fuerza principal detrás de esa propaganda. Sin embargo, más recientemente, comenzó a ser recordado por su vida notable y su contribución al legado cultural de Alemania. En 1999, Ilona Ziok realizó un documental completo sobre él, intitulado ‘El carrusel de Kurt Gerron’ (“Kurt Gerron’s Karussell”), y cada vez hay más interés en sus películas y canciones
Si bien no era judío practicante, la herencia judía de Arnold Schoenberg (1874-1951) tuvo un gran impacto sobre su vida personal y sus composiciones musicales. En sus ensayos de composición, habitualmente describía la música como una expresión de Dios, el infinito o un acto de la creación divina. La introducción de su ensayo de 1941, “La composición con doce tonos”, lo deja explícito:
Para comprender la verdadera naturaleza de la creación uno debe admitir que no había otra luz antes de que Dios dijera: “Que se haga la luz”. Y como todavía no había luz, la omnisciencia de Dios abrazó la visión: sólo Su omnipotencia podía hacer que apareciera… El creador tiene la visión de algo que no existía previo a ella. Y el creador tiene el poder de hacer realidad su visión, el poder de llevarla a cabo.
En otros ensayos, Schoenberg se caracterizaba como un “elegido” de la música que continuaría el legado de los maestros alemanes (Mahler, Wagner, Beethoven, Mozart y Bach) a quienes consideraba antecesores “inspirados por el poder divino”.
Hay una sola cosa que todos los grandes hombres desean expresar: el anhelo de los seres humanos por su forma futura, por un alma inmortal, por la disolución en todo el universo… el deseo de este alma por su Dios. Y este deseo se transmite con total intensidad del antecesor al sucesor y, a su vez, el sucesor continúa no sólo con el contenido sino con la intensidad, incorporándolos proporcionalmente a su herencia. Esta herencia conlleva responsabilidad pero se le impone solamente a aquel que puede asumirla.
La revolucionaria técnica musical dodecafónica de Schoenberg, que utiliza una serie ordenada de los doce tonos cromáticos como base para una obra musical, fue creación suya. Habitualmente presumía con que su estructura moderna aseguraría “la hegemonía de la música alemana en el próximo siglo”.
Esas afirmaciones nacionalistas adoptarían un lamentable tono irónico en el período de entreguerras, durante el cual las reacciones antisemitas contra Schoenberg y su música se volvieron más frecuentes y finalmente lo obligaron a emigrar a los Estados Unidos en 1933. En 1921, vivió la primera instancia de discriminación abierta, cuando en un hotel de Mattsee pidieron que su familia se retirara del lugar dado que tenían una política por la cual “no se admitían judíos”. Seis años después, manifestó su frustración al pintor Vasili Kandinsky: “aprendí la lección que me impusieron: […] que no soy alemán, no soy europeo, de hecho, quizás, apenas soy un ser humano […], pero soy judío.” Dicha discriminación llegó un punto crítico el 7 de abril de 1933, cuando los Socialistas Nacionales promulgaron la Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums (“Ley para la Restauración de la Administración Pública Profesional”), que prohibía a los judíos ocupar puestos en universidades. Luego de eso, Schoenberg, que entonces era profesor de composición de la Akademie der Künstek (Berlín), emigró a los Estados Unidos, donde aceptó un puesto en la Universidad de California, Los Ángeles. En una carta que Schoenberg escribió en 1933 a su alumno Anton Webern describió cómo esas acciones antisemitas habían influido en su propia identificación como judío:
Hace mucho decidí ser judío. […] También volví oficialmente a la comunidad judía religiosa. […] Mi intención es asumir un rol activo en este tipo de iniciativas. Para mí es más importante que mi arte y estoy decidido […] a no hacer nada [en] el futuro más que trabajar por la causa nacional judía.
En los años subsiguientes, Schoenberg incluyó temas relacionados con el judaísmo tanto en sus ensayos como en sus composiciones musicales. En 1938, publicó su ensayo más sionista, “Programa de cuatro puntos para el pueblo judío”, que pedía la creación de un estado judío independiente. También hizo los arreglos de la oración Kol Nidre. En 1940, a pesar de su débil salud, continuó ocupándose de temas específicamente judíos en tres obras: Die Jakobsleiter (1922; edición sin terminar); Moisés y Aarón (no finalizada); y El sobreviviente de Varsovia (1947).
Pocos músicos estaban tan involucrados en debates de cooperación, resistencia pasiva y la relación entre el arte y la política como el director de orquesta alemán Wilhelm Furtwängler. Los nazis llegaron al poder cuando él tenía 47 años y estaba en la cima de su carrera. Los demás lo veían como él se veía a sí mismo: como un representante y defensor de la gloriosa herencia musical de Alemania. Hijo de un renombrado arqueólogo, nació en una familia burguesa conservadora de Berlín en 1886. En su crianza le inculcaron la importancia de la supremacía alemana, una supremacía que no estaba relacionada con la raza, sino con la creatividad espiritual y artística. Como muchos de la elite de su época, vio la ‘cuestión judía’ como una cuestión de cultura más que de raza. Luego de estudiar música en Munich, el joven Furtwängler empezó a ocupar puestos ilustres a principios de siglo. En 1922, lo nombraron director de música de la Orquesta Filarmónica de Berlín y, durante el período de entreguerras, dirigió regularmente en los mejores teatros de ópera de Europa. Para cuando Hitler subió al poder, muchos lo consideraban el mejor director de orquesta de Alemania.
Furtwängler, como muchos otros conservadores de Alemania, recibió con agrado el ascenso del nazismo al poder. En contra del perceptible radicalismo e inmortalidad de la República de Weimar y apuntando al orden y a los “valores alemanes” que los nazis prometían instaurar, el director de orquesta esperaba que el Partido Nazi aumentara los sueldos y la seguridad laboral de los músicos de la nación y se focalizara en desarrollar el prestigio y la superioridad de la tradición musical alemana. Como director de la Filarmónica de Berlín, que estaba en bancarrota, bendijo el sentido de urgencia de los nazis por el estado de las artes de la nación.
Wilhelm Furtwängler no fue para los nazis un títere manifiesto ni ideal. Durante toda su carrera, dejó en claro que lo que lo motivaba a tomar decisiones era su pasión por la música bella y no la avidez por obtener favor político. Por un lado, en muchos aspectos era un hombre conservador, algo que el Partido veía bien. En medio del experimentalismo y la vanguardia de los años 20’, públicamente manifestó su desagrado por la música moderna como el swing, el jazz y la música atonal. Por otra parte, no ignoraba el talento musical por estas convicciones. Así, decidió estrenar la obra modernista de Arnold Schoenberg, Variaciones para Orquesta op. 31, en Berlín en 1928. Empleó a muchos músicos judíos en su orquesta y era amigo de miembros de la elite alemana judía. En 1933, sin embargo, comenzó la era en la cual la separación entre el arte y la política se tornó simplemente imposible.
Meses después de que Hitler asumiera como Canciller de Alemania, Furtwängler entró en conflicto por primera vez con el nuevo estado totalitario. El 7 de abril de 1933 escribió una carta audaz a Goebbels, en respuesta a los rumores de que había que prohibir a los judíos en todas las funciones. Este intercambio de cartas, impresas en los principales periódicos nazis a pedido de Goebbels, tipificó los intentos de Furtwängler por negociar con el antisemitismo nazi la protección de su reino musical. Si bien apoyaba abiertamente la política de eliminación de etnias y de la degeneración, aseveró que:
Sólo reconozco una línea de separación entre el buen arte y el malo. Actualmente se traza una división entre el judío y el no judío, pero se descuida la división entre la música buena y la mala. El tema de la calidad de la música es una cuestión de vida o muerte.
Goebbels refutó que “el arte debe ser bueno pero, más allá de eso, debe ser responsable, profesional, popular y agresivo”. Este intercambio, del cual Goebbels salió como claro ganador pero que asimismo hizo que Furtwängler saliera airoso, dejó al compositor moralmente atado al régimen. También, irónicamente, mejoró la reputación internacional de Furtwängler: fue una de las figuras públicas más importantes que planteó algún tipo de queja.
Furtwängler pensaba que había logrado establecer una relación laboral con el Partido Nazi pero eso duró poco tiempo. Ese mismo año, en 1933, mientras estaba de gira con su orquesta, los nazis locales amenazaron con protestar si no se reemplazaba a los judíos de la orquesta por músicos que simpatizaran con el nazismo. Furtwängler amenazó con levantar la función si eso sucedía. Luego, cuando la orquesta llegó a París, activistas anti nazis condenaron al director de orquesta y exigieron la cancelación de la función. Finalmente, se persuadió a los activistas para que limitaran su accionar a distribuir volantes pero, a raíz de esto, Furtwängler vislumbró por primera vez la nueva influencia de la política en el arte. Hacia fin de año, invitó a varios artistas judíos y antifascistas a actuar como solistas en su temporada de 1933-1934. La Kampfbund für deutsche Kultur (“Organización de Combate por la Cultura Alemana”) lo criticó y todos aquellos a los que había invitado lo rechazaron. A pesar de estas tensiones con el Partido, Hitler y otros altos funcionarios se dieron cuenta prontamente del valor que Furtwängler tenía para el Reich como respetado artista internacional.
En noviembre de 1933, Goebbels anunció la creación del Reichsmusikkammer (Consejo de Música del Reich). El compositor Richard Strauss fue nombrado Presidente y Furtwängler, Vicepresidente. Inmediatamente después, Furtwängler firmó contrato para dirigir la Ópera Nacional de Berlín. Aceptó el puesto con la idea (falsa) de que los artistas judíos serían retenidos. Sin embargo, este gesto de transigir con los nazis llevó a una creciente respuesta negativa por parte de inmigrantes y anti nazis en el exterior.
Su conflicto más famoso fue, probablemente, el conocido caso Hindemith. Había planeado el estreno de la ópera del compositor modernista Paul Hindemith, “Mathis, el pintor”, para la temporada de 1934-1935. Sin embargo, el funcionario nazi Göring prohibió la función. Furtwängler amenazó con renunciar a menos que se levantara el boicot contra Hindemith y escribió cartas abiertas dirigidas a la prensa para defender al compositor. A pesar de ello, intentó evitar conflictos con el Partido Nazi y esquivaba las críticas de las autoridades. Aunque se permitió que la función continuara, Furtwängler fue forzado a renunciar a su puesto en el Consejo de Música del Reich. El nazi Alfred Rosenberg habló con respecto a este conflicto:
es lamentable que un artista de la talla de Furtwängler entrara en disputa, creyendo que debe identificarse con Hindemith… Como Herr Furtwängler mantiene la mentalidad del siglo XIX y no valora la lucha actual del pueblo, éstas son las consecuencias.
En su puesto de director de la Filarmónica de Berlín, hasta principios de 1945, Furtwängler participó frecuentemente de festivales y conciertos de la Alemania nazi. Desde la perspectiva del liderazgo nazi, como la situación militar de Alemania se tornaba cada vez más amenazante, Furtwängler adquirió más valor como embajador cultural: podía promover la música alemana en todo el Eje y tierras ocupadas. Furtwängler recorrió toda Europa, a pesar de sufrir boicot en La Haya y Bélgica y de enfrentar protestas en su contra en muchas otras ciudades, intentando preservar la reputación de su ciudad natal. En 1936, le ofrecieron un puesto en la Filarmónica de Nueva York pero la presión de los nazis y las protestas de los norteamericanos lo desalentaron.
Al mismo tiempo, Furtwängler nunca se inclinó por completo ante la autoridad nazi. Sistemáticamente protestaba por la presencia de las banderas y el saludo a Hitler en las salas de concierto. Luego de la anexión de Austria, por pedido de los miembros de la Filarmónica de Viena, asumió el liderazgo con la intención de usar su influencia para proteger a los miembros judíos e izquierdistas (logró ayudar a muchos de ellos). Frecuentemente intentaba evitar tocar para el cumpleaños de Hitler, aunque muchas veces lo forzaban. En 1944, fue el único artista alemán importante que no firmó el folleto “Estamos y caemos con Adolf Hitler”. A pesar de ello, recién al final de la guerra y cuando la derrota alemana era segura, Furtwängler dejó el Tercer Reich y voló hacia la seguridad de Suiza.
Luego de la guerra, como sucedió con la mayoría de los artistas que continuaron trabajando con el apoyo nazi, a Furtwängler le prohibieron una función. Sin embargo, en uno de los juicios de desnazificación más controvertidos, él exitosamente adujo que se quedó en Alemania para resistir al totalitarismo, preservar la música alemana e interferir en la política nazi por los intereses de judíos, anti nazis y artistas. Firme en la creencia de haber hecho lo correcto, el director de orquesta, ya mayor, dijo que:
…traté de ponerme a prueba. No soy mejor que otros pero intenté ser leal a mi tendencia básica, la que me motivó: el amor por mi tierra natal y mi pueblo, un concepto físico y espiritual y la sensación de responsabilidad hacia la prevención de la injusticia. Sólo aquí podía luchar por el alma del pueblo alemán. Afuera, la gente sólo puede protestar y cualquier hace eso.
Finalmente, su lealtad permaneció con su arte, no con la gente involucrada en la realización de ese arte. Al alegar que permaneció en la Alemania nazi como alemán y no como nazi, Furtwängler logró convencer a los expertos en desnazificación de su “convicción, que el arte no tiene nada que ver con la política, con el poder político, con el odio a otros o con lo que surge del odio a otros”. Su éxito y popularidad durante el Tercer Reich debería –dijo- verse como un tipo de resistencia o rebeldía.
El juicio moral al director de orquesta permanece dividido. Muchos músicos, tanto alemanes como judíos, lo perdonaron, pero otros no pudieron hacerlo. Bertholdt Goldschmidt lo condedó públicamente y lo tildó de:
un gran director de con débil carácter, un hombre que debió haberse ido y quien debería haber tenido consciencia del prestigio que su trabajo le dio a los nazis.
Para Goldschmidt y otros, sus funciones para el público nazi no protegían la cultura alemana, sino que la arruinaban. Totalmente absuelto de toda cooperación por las cortes aliadas, Furtwängler retomó su exitosa carrera internacional luego del fin de la guerra. Murió el 30 de noviembre de 1954, pero los debates alrededor de su nombre continúan hasta la actualidad
En 1938, el mismo año en que la Alemania de Hitler anexó Austria, el director de orquesta de Salzburgo, de 30 años de edad, dirigió la Ópera Estatal de Berlín en una producción de Richard Wagner: Tristán e Isolda. El espectáculo fue maravilloso y el director de orquesta austríaco, Herbert von Karajan, fue ovacionado por su excelente desempeño. Inmediatamente después, firmó un contrato lucrativo con la discográfica Deutsche Grammophon. Si bien ya era miembro del Partido Nazi, von Karajan iba rumbo a convertirse en uno de los principales músicos del Tercer Reich. Sin embargo, como muchos otros músicos alemanes no judíos, von Karajan salió relativamente indemne de la Segunda Guerra Mundial y se convertiría en uno de los artistas más grabados del mundo. Todos conocían su egocentrismo y ambición, pero sus convicciones políticas eran tan ambiguas que la esfera musical de la posguerra hizo la vista gorda.
Herbert von Karajan nació el 5 de abril de 1908 en Salzburgo. Era hijo de un exitoso médico. De joven estudió música y dirección de orquesta en su ciudad natal. En 1929, comenzó a trabajar como director de orquesta en Ulm y en 1934 fue designado Kapellmeister (maestro de capilla) en Aquisgrán, donde permaneció hasta 1941. Se unió al Partido Nazi en 1933 ó 1935 y su descubrimiento llegó en 1938, cuando surgió como el favorito de las elites nazis. En Berlín se hizo conocido como director de música contemporánea (aceptada a nivel político), particularmente de las obras de Carl Orff y Richard Strauss. Luego de una función en 1941, de la popular obra Carmina Burana, el compositor dijo con admiración: “la orquesta bajo la dirección de Karajan suena fantástica”. Von Karajan luchaba constantemente por avanzar en su carrera pero le molestaba la figura sobresaliente de Wilhelm Furtwängler, un hombre que a pesar de su ambigua relación política con el Tercer Reich era el indiscutido y máximo director de orquesta alemán. La competencia entre el joven von Karajan y Furtwängler no pasó desapercibida, pero pocos pensaban que von Karajan representaba un desafío real. Una princesa rusa exiliada escribió que von Karajan “está muy de moda y algunos suelen considerarlo mejor que Furtwängler, lo cual es un disparate. Definitivamente tiene talento y mucha pasión pero es un engreído”.
Si bien von Karajan nunca se involucró explícitamente en ningún asunto político, se benefició de la reorganización del mundo musical bajo el régimen de Hitler. Cuando Richard Strauss fue despedido por haber defendido a un libretista judío, Peter Raabe obtuvo su puesto y von Karajan, a su vez, ocupó el puesto de Raabe en la Ópera de Aquisgrán. Eventualmente, Goebbels lo incluyó en su lista de músicos “bendecidos por Dios”. Sin embargo, no fue inmune al amor inconstante del führer. En 1939, von Karajan dirigió una obra de Wagner, Die Meistersinger, que fue un fracaso total. Hitler, presente entre el público, lo tomó como una ofensa personal y teóricamente nunca lo perdonó. Todavía más escandaloso aún, von Karajan se casó con Anita Gutermann, la heredera de una fortuna textil quien tenía un abuelo judío.
A pesar de ello, lo mismo que amenazó su carrera en el Tercer Reich fue lo que la salvó cuando la guerra terminó. Después de la guerra, los soviéticos presentaron una prohibición para las funciones públicas del director de orquesta. Su ingreso voluntario en el Partido Nazi muchos años antes de que empezara la guerra era suficiente para condenarlo. Sin embargo, para 1947, se habían levantado todas las prohibiciones y pudo trabajar y dirigir orquestas libremente. La limpieza de su nombre se debió en gran medida a su esposa ‘mitad judía’: él recurrió a su condición de judía para alegar “resistencia” al Reich. Algunos historiadores creen que mintió deliberadamente para quedar absuelto luego de su proceso de desnazificación. De cualquier forma, su carrera avanzó hacia la fama y el dinero. En 1955, von Karajan comenzó a trabajar como director de música en la Filarmónica de Berlín, además de dirigir la Ópera Estatal de Viena y el Festival de Salzburgo. Trabajó en Londres y en todo el mundo. Permaneció como director artístico de la Filarmónica de Berlín hasta que se jubiló en 1989 por su delicado estado de salud. Al poco tiempo de jubilarse, von Karajan murió en Salzburgo. Fue uno de los directores de orquesta más adinerados y famosos del mundo.
La línea entre resistencia, colaboración y pasividad es difícil de determinar con muchos artistas que trabajaban en el Tercer Reich. Si bien algunos se comprometían públicamente con el proyecto del nazismo, otros simplemente trataban de adaptarse lo mejor que podían al nuevo régimen: apoyaban a los que estaban en el poder cuando era posible y disentían sólo cuando eran amenazados personalmente. Un ejemplo de esto último se vio en el compositor Richard Strauss, absuelto en su juicio de “desnazificación” por inocente de cualquier vínculo con el Estado Nazi. Sin embargo, fue condenado por Thomas Mann luego de la guerra como “compositor Hitleriano”. Orgulloso de no estar involucrado en la política, manifestó que “todos me pueden dar la espalda. Simplemente me sentaré aquí, en Garmisch [su hogar en Alemania], para componer; para mí, todo lo demás es irrelevante”.
Nació el 11 de junio de 1864 y fue criado en el entorno culturalmente rico de Munich del siglo XIX. Incentivado por su deseo de tocar y componer, incursionó en la música tempranamente. En 1894, se casó con Pauline de Ahna y, en 1897, tuvieron a Franz Alexander, su único hijo. Strauss logró sus primeros grandes éxitos con las óperas que compuso antes de la Primera Guerra Mundial: Salome (1905), Elektra (1909) and Der Rosenkavalier (1911), que eran muy populares. Aunque era conservador y, a veces, antisemita, Strauss frecuentemente colaboraba con el intelectual, en parte judío, Hugo von Hofmannsthal; era gran admirador de Mendelssohn y tenía muchos amigos judíos.
Una de las principales preocupaciones de Strauss era fortalecer la situación económica de los músicos de Alemania. Toda su vida luchó por que se revisara la política de derechos de reproducción, hubiera mejor seguro y protección laboral y se incrementaran los fondos gubernamentales para los músicos profesionales. Su evaluación de la política habitualmente se basaba en el apoyo a la cultura, particularmente la música, y esto aparentemente fue el origen de su inicial apoyo al Tercer Reich. Strauss fue el primer presidente del Reichsmusikkammer (Consejo de Música del Reich) y asumió el 15 de noviembre de 1933. Aunque esperaba que el puesto le permitiera alcanzar sus amplias metas musicales para Alemania, prontamente entró en conflicto con Havemann y Furtwängler, las otras dos figuras principales de la organización.
Además de buscar proyectos más inocuos como mejorar la educación musical y proteger el derecho de reproducción de los compositores, Strauss también intentó reemplazar los trabajos de los compositores extranjeros con producciones alemanas, incluyendo las propias. Sin embargo, se negó a participar del proceso de “arianización” del mundo musical, en especial de poner en la lista negra a los compositores alemanes judíos. Incluso, ocasionalmente, movía sus influencias para minimizar la censura artística o limitar el impacto de las políticas restrictivas. A pesar de estos conflictos ocasionales, Strauss habitualmente se llevaba bien con el Partido Nazi. Probablemente la mayor fuente de conflicto con los nazis era su ego: al verse como el último de la fila, luego de los grandes compositores alemanes Bach, Mozart, Beethoven y Wagner, Strauss dijo en una oportunidad: “Soy la última montaña de una larga cadena de montañas. Después de mí viene el llano”. Cuando cumplió 70 años, el 11 de junio de 1934, recibió retratos enmarcados autografiados por Hitler y Goebbels, dedicados “al venerable gran maestro de tono, con respetuoso agradecimiento”.
Sin embargo, las relaciones pronto se tensaron. En 1929, luego de la muerte de su libretista von Hofmannsthal, Strauss empezó a buscar un nuevo colaborador, de igual talento, y encontró al escritor judío Stefan Zweig, con quien escribió la ópera Die Schweigsame Frau (“La mujer silenciosa”) en 1934. La obra se estrenó en Dresde bajo la dirección Karl Böhm en junio de 1935. Zweig, consciente de que esa sociedad podía comprometer la posición de Strauss, intentó varias veces renunciar a su puesto de colaborador pero Strauss se rehusó. El 17 de junio de 1935, la Gestapo interceptó una carta que Strauss le escribió a Zweig, en la cual decía que su trabajo como presidente del Consejo de Música del Reich era solamente una actuación. La carta llevó a la renuncia forzada del compositor y a la cancelación de todas las producciones de ópera (la ópera que escribió con Zweig no se volvió a presentar en la Alemania nazi). Para salvar la situación, Strauss le escribió una carta personal a Hitler, donde le aseguraba que la carta a Zweig “no representa lo que pienso ni mi verdadera convicción”. Nunca recibió respuesta. Aunque simbolizó el comienzo de su caída, este episodio no marcó el final de la carrera de Strauss en la Alemania nazi. Compuso el himno de los Juegos Olímpicos de verano meses después de su despido. El resto de sus obras se siguieron presentando en toda Alemania. Hubo varios ataques contra él con relación a las acusaciones de colaboración: había firmado un manifiesto contra Thomas Mann a principios de 1933, por ejemplo y, cuando a último momento se canceló una presentación del director de orquesta judío Bruno Walter, él accedió a reemplazarlo. Sin embargo, también sufrió muchísimo en mano de los nazis.
Este sufrimiento no sólo fue profesional sino personal. La nuera de Strauss, Alice, era judía y, según la ley racial nazi, también sus nietos. Strauss logró usar sus conexiones personales para evitar que su familia fuera acosada durante la Kristallnacht en noviembre de 1933. En 1942, se mudaron a Viena, donde obtuvieron la protección del líder de las Juventudes Hitlerianas y del líder del partido en Viena, Baldur von Schirach. A pesar de ello, hacia el fin de la guerra, mientras Strauss estaba afuera, los nazis arrestaron a Alice y la mantuvieron cautiva por varios días. Strauss tuvo dificultades para conseguir su liberación y mudó a Alice y a la familia a Garmisch, donde tuvieron que acatar arresto domiciliario hasta que terminó la guerra. Además, muchos miembros cercanos de la familia de Alice fueron deportados a Theresienstadt. Strauss escribió cartas para pedir que los liberaran pero como no tuvo éxito el compositor se dirigió personalmente hasta el campo de concentración. Fue en vano. Todos murieron o fueron asesinados en Theresienstadt o en otros campos.
Richard Strauss murió el 8 de septiembre de 1949, absuelto de cualquier afiliación nazi.
Shmaryahu (Shmerke) Kaczerginski nació el 28 de octubre de 1908 en Vilna. Sus padres murieron al comienzo de la Primera Guerra Mundial. Shmerke (que entonces tenía seis años) y su hermano Yankl fueron criados por su abuelo. Se educó en el Talmud Torá para niños indigentes de Vilna, en el cual el ídish era el lenguaje de instrucción. Después de finalizar la escuela primaria, se enroló en un colegio secundario nocturno. De día trabajaba en un estudio de litografía en el que tomó contacto con líderes de movimientos políticos radicales judíos y se adhirió al movimiento juvenil comunista.
Se convirtió en un activista político de corte radical y comenzó a publicar artículos en la prensa local, escribiendo también canciones como “Tates, mames, kinderlaj” (Padres, madres, niños), considerada de ser una llamada a la lucha social.
En 1929 se unió al grupo artístico y literario Yung Vilne (Joven Vilna) que reflejaba la atmósfera intelectual de la sociedad judía de esa ciudad. Entre los miembros estaban el poeta Abraham Sutzkever (n. 1913), el escritor Jaim Grade y otros. Kaczerginski se convirtió en una figura muy popular.
El Ejército Rojo ocupó Vilna en setiembre de 1939, pero después de algunas semanas entregó la ciudad a Lituania, convirtiéndose aquella en la capital del país. Kaczerginski abandonó Vilna y continuó su obra literaria y educativa en Bialystok. Cuando la Unión Soviética volvió a ocupar Vilna en 1940, regresó a la ciudad. Bajo el régimen soviético fue testigo de la censura y la represión de la cultura judía, protestando ante ello. En junio de 1941 Alemania invadió los Países Bálticos. Al principio Kaczerginski aparentó ser sordomudo para evitar la deportación al gueto, pero finalmente fue enviado allí a principios de 1924.
En el gueto continuó con sus actividades de protesta: escribiendo canciones para confortar y alentar a los habitantes, y planeando otras formas de oposición.
Como organizador cultural y artista, tomó parte en la producción de obras de teatro, eventos literarios y programas educativos. Se casó con Bárbara Kaufman en el gueto. Su esposa falleció en abril de 1943.
Muchas de las canciones que escribió en el gueto se convirtieron de inmediato en éxitos, como el tango “Friling” (Primavera), escrito después del fallecimiento de su esposa; “Shtiler, shtiler” (Silencio, silencio), un testimonio y reacción al sitio de matanzas en Ponary, un bosque cercano a Vilna; y “Yugnt himn” (Himno de la juventud), que fue adoptado como marcha del club juvenil del gueto, y otros.
En marzo de 1942, cuando los nazis comenzaron a confiscar bienes culturales judíos, Kaczerginski, Sutzkever y otros contrabandearon objetos del lado “ario” al gueto. Era también miembro del movimiento partisano FPO (Fareinike Partizaner Organizatzie – Organización de Partisanos Unidos).
A lo largo de todo ese periodo continuó escribiendo canciones nuevas sobre varios temas de la vida en el gueto: “Dos elente kind” (La niña solitaria), inspirado en la historia de una pequeña judía adoptada por la familia de la ama de llaves cristiana; “Marika” (María) una canción de cuna para una mujer desaparecida súbitamente; “Itzik Wittenberg”, que relata el autosacrificio del líder de los partisanos del gueto de Vilna.
Kaczerginski, como otros de los escritores y compositores de la época, sentía el deber de documentar la historia del gueto y la vida de los héroes y demás habitantes. Retrató las vidas de las víctimas y los supervivientes con el propósito de legar un testimonio de ese periodo plagado de horrores.
Después del intento de rebelión fracasado de setiembre de 1943 y la muerte de Itsik Wittenberg, Kaczerginski huyó del gueto en compañía de otros miembros del movimiento de partisanos. En el bosque continuó escribiendo canciones, por ejemplo: “Partizaner marsh” (Marcha de los partisanos) y “Yid, du partizaner” (Tú, partisano judío). También escribió la canción “Varsovia” en el aniversario del levantamiento del gueto de Varsovia.
Ya en el bosque Kaczerginski comenzó a documentar las canciones que escribió y escuchó, así como las historias que le fueron relatadas. En agosto de 1944 fue liberado por las tropas soviéticas y de inmediato comenzó a ubicar y rescatar libros judíos, y objetos de arte y culturales. Con sus colegas estableció en Vilna un museo judío. Inmediatamente después de la guerra intentó, sin éxito, publicar sus canciones y los testimonios orales que había registrado. Viajó a Lodz, donde trabajó para la Comisión Histórica Judía, que se ocupaba de recolectar testimonios de sobrevivientes. Editó el libro “Undzer guezang” (Nuestro canto) en 1947, la primera antología de canciones judías publicada en Polonia en la posguerra.
Dado que no poseía educación musical, Kaczerginski memorizaba las melodías y luego las entonaba ante alguien capacitado para anotarlas. En Lodz encontró a los músicos León Wajner y David Botvinik que anotaron música para él y compusieron melodías para algunas de sus canciones. Wajner compuso música para “Varsovia” y Botvinik para “Jalutzim” (Pioneros).
Kaczerginski también dedicó tiempo para ayudar a los niños judíos de Lodz. Organizó para ellos un programa conmemorativo sobre el Holocausto, el heroísmo y la resistencia judíos, que impactó profundamente a los jóvenes. En Lodz volvió a casarse. Con la exacerbación del antisemitismo, especialmente después del pogromo de Kielce en julio de 1946, decidió abandonar Polonia y se trasladó a París.
En noviembre de 1947 viajó a través de la zona norteamericana de ocupación de Alemania, visitando diecisiete campos de desplazados. Dictó conferencias para los sobrevivientes, recolectó materiales nuevos de folklore y cultura y grabó canciones entonadas por aquellos. Esas grabaciones fueron entregadas a la Comisión Histórica Judía de Múnich. Esa comisión funcionó durante tres años. Después de su disolución, los ricos materiales que recolectó fueron trasladados a Israel y depositados en los archivos de Yad Vashem. Se conservan en la colección catalogada como M-1. La colección de folklore que incluye las grabaciones está ubicada en la subunidad M 1 PF.
Las grabaciones fueron pasadas a cintas magnéticas a principios de los 1980 por los Archivos Nacionales de Sonido de la Biblioteca Nacional de Jerusalén. A principios del siglo XXI fueron trasladados a formato digital y preparados para ser escuchados. Estas grabaciones contienen 60 canciones, especialmente en ídish, sin acompañamiento. La mayoría no registran el nombre del ejecutante y la letra de las canciones tampoco figura en la unidad. Veinte de esas canciones se presentan en esta exhibición.
Después de la guerra Kaczerginski continuó escribiendo y grabando nuevas canciones. Una de ellas, “Geshén” (Ocurrió), escrita en respuesta al suceso del barco “Éxodo 1947”, con música de Sigmund Berland, se incluye en el sitio.
Mientras vivió en París Kaczerginski publicó cinco de sus libros y otros poemas y creaciones. Entre las publicaciones se encuentra la antología más grande que se editó, Lider fun di getos un lagern (Canciones de los guetos y los campos), que comprende 236 letras en ídish y 100 melodías (Nueva York, 1948).
En 1948 visitó Nueva York y disertó ante comunidades judías durante dos meses. A principios de 1950 visitó Israel y consideró establecerse en este país, pero para esa época le ofrecieron trabajar en la filial argentina del Congreso Judío Mundial, lo que motivó su traslado a la capital del país sudamericano.
En la Argentina continuó escribiendo y publicando. Compuso la canción “Zol shoyn kumen di gueule” (Que llegue ya la salvación), con música atribuida al rabino Kook. Continuó asimismo publicando y disertando en Argentina y en el exterior.
En abril de 1954 Kaczerginski falleció como consecuencia de un accidente aéreo cuando regresaba de una actividad en la ciudad de Mendoza. Inmediatamente después de su muerte se publicó un libro recordatorio, en el que aparecieron algunas canciones y escritos que no se habían publicado previamente.
Shmerke Kaczerginski contribuyó enormemente al campo de la documentación e investigación del Holocausto. Su obra, centrada en el folklore, relatos y canciones atestigua la entereza judía durante el Holocausto.
Viktor Ullmann (Cieszyn, entonces en el Imperio austrohúngaro y hoy en Polonia, 1 de enero de 1898 – Auschwitz, 18 de octubre de 1944) fue un pianista y compositor Nacido en la región de Silesia, en el seno de una familia judía tanto por parte de padre como de madre. Sus padres se convirtieron al catolicismo antes de su nacimiento, por lo que fue bautizado y educado en el cristianismo. Su padre, como muchos judíos conversos, emprendió la carrera militar y durante la Primera Guerra Mundial alcanzó el grado de coronel. Viktor frecuentó a partir de 1909 un gymnasium en Viena. Sus grandes aptitudes para la música lo acercaron muy pronto a Arnold Schönberg y a su círculo de alumnos. Terminados los estudios, se presentó voluntario para cumplir el servicio militar y fue destinado al frente italiano (a Isonzo). Consiguió el grado de teniente y obtuvo autorización para proseguir sus estudios. Se matriculó en Derecho en la Universidad de Viena (donde recibió clase del filósofo y pedagogo Wilhelm Jerusalem) y a principios de octubre de 1918, fue aceptado como alumno por Schönberg, con el que estudió contrapunto, formas musicales y orquestación. Ullmann era un excelente pianista, pero no ambicionaba seguir la carrera de solista.
Regresó a Praga en 1933, donde estudió composición con Alois Hába entre 1935 y 1937. En 1936 ganó el Premio Hertzka por su ópera Der Sturz des Antichrist (op. 9). El libreto de esta ópera es de Albert Steffen.
Hasta el momento de su deportación, su obra constaba de 41 opus e incluía tres sonatas para piano, dos ciclos de lieder (con textos de varios poetas), una ópera y el concierto para piano op. 25, que terminó en diciembre de 1939, nueve meses antes de que entraran las tropas nazis en Praga. La mayor parte de estas obras ha desaparecido: los manuscritos se perdieron durante la ocupación alemana.
El 8 de septiembre de 1942 es encerrado en el campo de concentración de Theresienstadt. Allí llevará una labor importante como animador cultural, director de orquesta, pedagogo, pianista, crítico y compositor. Su obra más conocida es la ópera Der Kaiser von Atlantis (El emperador de la Atlántida), compuesta y estrenada en 1944 en el campo de concentración de Theresienstadt. Esta obra se ha convertido en un símbolo del holocausto.
El 16 de octubre de 1944 fue trasladado a Auschwitz, donde murió en la cámara de gas el 18 de octubre
Gedeón Klein (6 de diciembre de 1919 - c. enero de 1945) fue un checo pianista y compositor de música clásica , organizador de la vida cultural en el campo de concentración de Theresienstadt .
Klein nació en una familia judía en Moravia Přerov y, mostrando su talento musical temprana, estudió piano con Růžena Kurzová y Vilém Kurz , y composición con Alois Haba (en 1939-1940). . Se vio obligado a interrumpir sus estudios en 1940 en la universidad cuando los nazis cerraron todas las instituciones de educación superior después de la ocupación de Checoslovaquia en marzo de 1939. Desde composiciones e interpretaciones de los músicos judíos fueron prohibidos, sus obras no se podía tocar, aunque se las arregló para llevar a cabo como concertista de piano bajo varios alias durante un tiempo, bajo el nombre de Karel Vranek. En 1940 se le ofreció una beca en la Royal Academy of Music en Londres, pero en ese momento la legislación antijudía evitar su emigración.
In December 1941 he was deported by the Nazis to Terezín concentration camp, where along with Leoš Janáček 's pupil Pavel Haas , Hans Krása , and Schoenberg 's pupil Viktor Ullmann he became one of the major composers in that camp, one of the few in which artistic activity occurred on any scale. En diciembre de 1941 fue deportado por los nazis a Terezín campo de concentración, donde junto con Leoš Janáček 's alumno Pavel Haas , Hans Krása , y Schoenberg 's alumno Viktor Ullmann se convirtió en uno de los compositores más importantes en ese campo, uno de los pocos en el que la actividad artística tuvo lugar en cualquier escala. His works from these years include music for string quartet (similar in tone to Berg 's opus 3 work), a string trio , and a piano sonata among others. Las obras de estos años incluyen la música para cuarteto de cuerdas (similar en tono a Berg 's opus 3 trabajos), un trío de cuerdas , y una sonata para piano , entre otros. Klein realizó también como pianista solista, al menos el 15 recitales , y también participó en conciertos de música de cámara (cuarteto de piano miembro del trío de piano,).
Fue deportado a Auschwitz y luego a Fürstengrube en octubre de 1944, menos de dos semanas después de completar su trío de cuerdas. Él murió en circunstancias poco claras durante la liquidación del campo Fürstengrube en enero de 1945.
Él utilizó la melodía de Zápisník Janáček zmizelého como tema en su Divertimento (1940).
Las grabaciones en el noreste y en Koch Classics International, por ejemplo, han permitido que los oyentes modernos para evaluar la calidad de sus composiciones de la década de 1940
En las últimas décadas, se reavivó el interés por los músicos que fueron oprimidos por el Tercer Reich. Una de las pérdidas más impactantes para la historia de la música fue la del compositor judío austríaco Franz Schreker, que no era ni un modernista experimental como Schoenberg ni un izquierdista comprometido como Kurt Weill. Algunos consideraban que Schreker era uno de los compositores más prometedores del siglo XX. Sin embargo, en ocho años, entre el pico de su popularidad en 1924 y su forzada renuncia en 1932, los nazis lograron asegurar prácticamente la total desaparición de su música de la conciencia pública, no sólo dentro del Reich sino en todo el mundo.
The toast of German opera in the early Weimar years, Franz Schreker was born
Franz Schreker, celebridad de la ópera alemana en los primeros años de Weimar, nació en 1878. Su familia viajó por casi todo Europa antes de que su padre falleciera repentinamente en Linz en 1888, momento en que se mudaron a Viena. De joven tenía intención de convertirse en músico y aceptó varios trabajos ocasionales para cuidar a su madre y a sus tres hermanos, antes de conseguir una beca en el Conservatorio de Viena en 1892, donde estudió violín y composición.
Con el tiempo, Schreker se hizo conocido por ser uno de los artistas jóvenes más talentosos de Europa de principios de siglo. En 1909, se casó con la soprano Maria Binder, quien posteriormente fue la cantante principal de muchas de sus producciones. Durante esos años, produjo varias canciones y piezas de música sinfónica. Sin embargo, ganó su fama por ser compositor de ópera. Uno de sus primeros trabajos, una obra de un acto titulada Der Ferne Klang (“El sonido lejano”), exploraba abiertamente temas relacionados con sexualidad y erotismo. En 1912 fue designado profesor en la Academia de Música de Viena, donde se hizo fama por ser un docente talentoso y comprometido.Para fines de 1920, los Nazis habían iniciado un boicot contra las actuaciones de Schreker y las interrumpían con amenazas antisemitas. El estreno de su nueva ópera, Christopherus, que estaba dedicada a Schoenberg, tuvo que ser cancelada en 1932 debido a amenazas de violencia (se estrenó 47 años después). Para entonces, el destino musical de Schreker estaba marcado y, en marzo de 1932, renunció a la Academia. Murió en Berlín en marzo de 1934, casi un año después de que Hitler subiera al poder
Paul Hindemith fue uno de los compositores alemanes más exitosos de siglo XX. Su relación con el Partido Nazi estaba plagada de contradicciones y paradojas. Si bien en 1934 Goebbels admitió que “indudablemente es uno de los talentos más importantes de la generación de compositores jóvenes”, dos años después sus composiciones fueron prohibidas. Aunque era un modernista comprometido que colaboraba tanto con músicos izquierdistas como con judíos, la actitud apolítica de Hindemith, su predisposición a transigir y su reputación internacional, le permitieron tener una carrera sorprendentemente larga en la Alemania nazi y disfrutar del apoyo periódico de altos funcionarios nazis. A pesar de, o quizás a causa de, la censura nazi a la que estaba expuesto, Hindemith permaneció como el máximo ejemplo del compositor alemán moderno y su nombre se convirtió en sinónimo de la relación tortuosa del nazismo con la modernidad.
Hindemith nació en Hanau en 1895. De niño estudió violín, viola, piano y percusión. Ya de adolescente ingresó en el conservatorio de música de Frankfurt del Meno, donde estudió dirección de orquesta, composición y violín. Cuando su padre murió en la Primera Guerra Mundial, la situación financiera de la familia empeoró y Hindemith tomó varios trabajos para mantenerlos. En 1915 fue designado primer violín de la orquesta Ópera de Frankfurt y se desempeñó como director de orquesta allí hasta 1923, con una interrupción de dos años cuando fue reclutado en 1917.
A principios de 1920, ya era un reconocido violinista, viola y especialmente compositor. Sus óperas expresionistas mostraban la influencia de las armonías atonales y en especial del jazz, pero sus composiciones cubrían toda la gama del género: escribió canciones para niños, música de cámara, música experimental de teatro y Lieder. Su variedad de intereses provocó que la derecha política lo condenara; ya en los años veinte fue condenado por estar 'en casa, en todos lados, menos en el alma del pueblo alemán'. A pesar de esta prensa negativa, su carrera floreció. En 1927, le ofrecieron ser profesor de composición en la Academia de Música de Berlín y, dos años más tarde, fundó el Cuarteto Amar.
Hindemith tuvo relación con muchos de los músicos más importantes de su época. Al principio, su relación con el expansivo movimiento nazi fue compleja. A menudo sus óperas eran denunciadas en la prensa nazi. Su casamiento con una mujer judía y sus amistades con izquierdistas empeoraron las cosas. Un crítico escribió que la música de Hindemith “es extraña para el estilo alemán, ya que no es arte en el sentido más elevado, sino más bien seudo arte pretencioso con simples juegos vacíos de tonos.”
Sin embargo, su talento impresionó a algunos nazis amantes de la música y se volvió más complaciente con el nuevo régimen. Comenzó a marcar su apariencia "germánica" y se focalizó en su antiguo interés por la música popular alemana. En junio de 1933, un crítico musical nazi elogió su cambio en cuestiones políticas y artísticas:
Luego de buscar incesantemente y de pasar de un género a otro durante los años de desarrollo, los nuevos trabajos instrumentales compuestos por Hindemith, fieles al clasicismo y con sentido de claridad y firmeza, transmiten la esencia de la música alemana a través del uso mínimo de notas, ritmos y formas.
En marzo de 1934, estalló lo que se conoció como "el caso Hindemith". El director de orquesta Wilhelm Furtwängler planificó el estreno de la ópera Mathis del Maler (“Mathis, el pintor”) de Hindemith para la temporada 1934-35. Sin embargo, el funcionario nazi Göring prohibió la presentación. La continua colaboración de Hindemith con artistas judíos, sus conexiones familiares y sus trabajos previos con artistas como Kurt Weill y Bertolt Brecht pesaba mucho en su contra. Furtwängler amenazó con renunciar a menos que se levantara el boicot contra Hindemith y escribió cartas abiertas a la prensa donde defendía al compositor. A pesar de ello, procuraba evitar conflictos con el partido nazi y esquivaba las críticas de las autoridades. Finalmente se estableció el poder del régimen nazi sobre la expresión artística. Bajo la presión de Goebbels, Hindemith solicitó una licencia indefinida de su puesto en la Academia de Berlín y aceptó la invitación del gobierno turco para fundar una escuela de música en Estambul.
Sin embargo, éste no fue el fin de la relación de Hindemith con la Alemania nazi. El 17 de enero de 1936 firmó un juramento de lealtad a Hitler y empezó un lento proceso de integración. Le encomendaron escribir una pieza musical para la Luftwaffe y sus trabajos fueron presentados en salas de conciertos alemanas. Sin embargo, esta vez no logró superar su reputación: la tensión por el compromiso del estado de eliminar la "influencia degenerada" de la música alemana marcó el fin de su carrera dentro de la Alemania nazi. En octubre sus trabajos fueron prohibidos (aunque, como solía pasar con la política nazi, con algunas excepciones) y él y su mujer judía fueron incluidos en la exposición de música "degenerada" de 1938. Cuando finalmente se convenció de que no podía trabajar de manera productiva en la Alemania nazi, el compositor se dirigió a Suiza y luego emigró a los Estados Unidos en 1940.
A pesar de intentar conciliarse con el nazismo por años, Hindemith continuó construyendo su exitosa carrera en los Estados Unidos, donde su música había estado presente desde los años veinte. Consiguió una cátedra en Yale en 1941. Inmediatamente después de la guerra, se consideró que su música estaba entre los pocos trabajos contemporáneos alemanes libres de la influencia nazi. Su popularidad estalló repentinamente y sus obras frecuentemente se presentaban en los escenarios de las zonas ocupadas.
En 1953 regresó a Europa y se instaló en Zurich, donde enseñó composición en la universidad y comenzó gradualmente a dirigir orquestas con más frecuencia. Murió en Frankfurt del Meno en diciembre de 1963.
El 22 de mayo de 1938, cuando se cumplían 125 años del nacimiento de Richard Wagner, se inauguró oficialmente el Reichsmusiktage (Días de Música del Reich) en Düsseldorf. Éste fue un evento que se venía organizando cuidadosamente hacía mucho tiempo, el cual intentaba mostrarles tanto a los alemanes como a la comunidad internacional que las artes musicales estaban creciendo con fuerza bajo el régimen nazi. Se estrenaron nuevas obras de importantes compositores “arios” y el programa incluyó principalmente los trabajos de los grandes compositores alemanes como Mozart, Wagner y Bruckner. Además de la gran variedad de actuaciones y conferencias, el Reichsmusiktage también marcó la apertura de la exposición Entartete Musik (Música Degenerada) organizada por Hans Severus Ziegler. Basada en la exitosa exhibición Entartete Kunst (Arte Degenerado) del año anterior, la Entartete Musik intentaba mostrar la degradación cultural y la amenaza moral planteadas por los músicos judíos y otros músicos “degenerados” contra la nación. Es difícil definir la categoría “degenerada”, tanto en música como en artes visuales, pero el criterio principal para que Ziegler los incluyera en su muestra radicaba en la raza y el “modernismo”. La publicidad de la exposición mostraba un músico de jazz negro con rasgos de simio que tocaba el saxofón y llevaba una Estrella de David. Irónicamente, el compositor de esta ópera, cuya imagen fue la fuente de inspiración de esta publicidad, no era judío ni negro, sino católico austríaco y se llamaba Ernst Krenek. Ziegler empleó su gran ópera Jonny spielt auf (“Jonny empieza a tocar”) y la convirtió en la imagen de la pesadilla de la degeneración racial y musical.
Ernst Krenek nació en Viena en 1900 y estudió música en París, Viena y Berlín con Franz Schreker, entre otros. Estuvo profundamente involucrado con el mundo cultural de la Alemania de Weimar y fue amigo de los grandes músicos de su época. Disfrutó de un breve matrimonio con la hija de Gustav Mahler. Su ópera inspirada en el jazz, Jonny spielt auf, fue una de las composiciones más populares, que más se tocó en período, y recorrió toda Europa y los Estados Unidos.
En sus inicios, Krenek no era modernista, pero luego comenzó a utilizar el sistema de doce tonos de Schoenberg. Su alianza musical con Schoenberg, su breve matrimonio con la hija de Mahler y, sobre todo, su ópera convencieron a muchos nazis de que de alguna manera él debía ser judío. Habiendo huido del creciente entorno reaccionario de Alemania en 1928 hacia su ciudad natal, a principios de 1930, el compositor respondió a la crisis política reafirmando su fe en el catolicismo como la religión supranacional y su fe en Austria como el estado supranacional. Su primer trabajo dodecafónico, la ópera Karl V, se consideró anti-nazi, pro-Austria y católico. Encargado por la Ópera de Viena, Karl V se completó en 1933 pero, por la presión de los partidarios de Hitler, su programado estrenó fue cancelado. Debido a una situación económica desesperada, el compositor emigró a los Estados Unidos.
Si bien Krenek no se sorprendió por el estilo de vida y la escena cultural de Norteamérica, al principio atravesó una etapa difícil. Sus primeros conciertos no tenían éxito y un nombramiento de docencia terminó siendo humillante, puesto que algunos colegas desconfiados hicieron que lo despidieran en 1942 por presuntas enseñanzas modernistas y “comunistas”. A pesar de las dificultades y restricciones de Norteamérica, Krenek logró establecer una escena musical fuerte y moderna en la pequeña Universidad de Hamline, Miniápolis, antes de mudarse a California en 1950. Feliz del clima cálido y de vivir en el área de Los Ángeles donde Schoenberg y Stravinsky habían vivido antes, se aseguró un ingreso fijo a través de la docencia y la composición. Sus óperas siguieron siendo mucho más populares en Alemania y en Viena que en la tierra que inspiró su obra maestra Jonny spielt auf. Krenek murió a los 91 años en California
Kurt Weill nació el 2 de marzo de 1900 en una familia judía de Dessau, Alemania. Dado que su padre era cantor en una sinagoga, la familia apoyó las primeras inclinaciones musicales de Weill. De adolescente, comenzó a estudiar música con Albert Bing. Pronto empezó a componer y mostró una temprana predilección por la música vocal, que lo condujo al teatro musical. Luego se mudó a Berlín para continuar sus estudios y trabajó con Engelbert Humperdinck y Ferruccio Busoni. Si bien Weill no fue un muy buen alumno, logró sobrevivir dictando clases particulares y dirigiendo coros en la sinagoga.
El aspirante a músico prontamente pasó a ser parte de la vibrante escena cultural de Berlín de los años ’20. En 1922, se sumó al Novembergruppe, el grupo de artistas de izquierda de Berlín, que incluía a Hanns Eisler y Stefan Wolpe. Fundamentalmente presentaban trabajos de compositores modernistas como Berg, Schoenberg, Hindemith, Stravinsky y Krenek. Al principio, Weill tuvo algunos éxitos pero su sociedad con Brecht fue lo convirtió en una estrella internacional.
“La opera de los tres centavos” se estrenó el 31 de agosto de 1928 y estaba protagonizada por Lotte Lenja, la esposa de Weill. Fue un gran éxito y ubicó a Weill como uno de los compositores más exitosos de la Alemania de Weimar. La poderosa música de Weill combinada con el cinismo y la crítica social del libreto de Brecht produjeron una de las creaciones culturales más importantes de la Europa de entreguerras. En marzo de 1930, se estrenó en Leipzig su Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (“Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny”). A esas alturas, había mucha tensión entre Brecht y Weill, ya que ambos eran muy obstinados y eso generó muchos conflictos entre ellos. Además, a medida que la derecha política crecía en el poder, su trabajo era cada vez más criticado. Aunque las óperas de Weill continuaron siendo éxitos populares, las protestas nazis frecuentemente interferían con sus actuaciones y la presión de trabajar en tales condiciones estaba destruyendo su matrimonio también. Los directores de teatro se volvieron más reticentes a presentar su trabajo.
Como muchos otros artistas en su situación, Weill malinterpretó reiteradamente los desarrollos políticos y creyó que las cosas podrían mejorar. Eventualmente, se enteró de que tanto él como su esposa estaban en la lista negra de los nazis y que los iban a arrestar. Así que en marzo de 1933, cruzó la frontera con destino a Francia y esperaba que su estadía en París fuera temporaria. La continua colaboración de Weill con Brecht mientras estuvo en París no tuvo mucho éxito y su matrimonio prontamente terminó en divorcio. Luego se fue a los Estados Unidos, donde tenía la esperanza de reconstruir su carrera. Allí, se volvió a juntar con su ex esposa Lenja. Luego recordó:
Lenya y yo llegamos aquí en 1935 e inmediatamente nos enamoramos de este país. Y mi éxito aquí (que la gente habitualmente atribuye a la ‘suerte’) se debe principalmente al hecho de que adopté una actitud constructiva y positiva hacia el estilo de vida de Norteamérica y hacia las posibilidades culturales de este país.
El tono seguro de esta afirmación oculta la dificultad y la lucha de sus primeros años en los Estados Unidos, donde sus obras no fueron exitosas y la joven pareja luchaba para mantenerse. Luego, Weill colaboró con el dramaturgo Paul Green en la obra anti bélica Johnny Johnson, y costeó sus gastos componiendo música cinematográfica. Recién en 1938, con el éxito musical de Knickerbocker Holiday, escrito por el dramaturgo Maxwell Anderson, Weill finalmente tuvo acceso a la escena teatral de los musicales de Broadway. Los otros dos grandes éxitos que Weill tuvo en Broadway fueron escritos durante la guerra: Lady in the Dark, con letra de Ira Gershwin, y One Touch of Venus, una comedia musical. El compositor, sin embargo, nunca olvidó sus raíces y, a diferencia de muchos otros emigrantes que luchaban por disimular sus orígenes judíos, se convirtió en una de las primeras figuras en recordar el Holocausto y generar conciencia en la gente sobre la situación apremiante de los judíos de Europa. A pesar del éxito económico que tuvo en los Estados Unidos, nunca obtuvo el tipo de fama o influencia que disfrutó en los años de la República de Weimar. Siempre como un forastero, vivió al margen del entorno musical y hasta su muerte le negaron la membresía de la Academia Estadounidense de las Artes y las Letras.
Tradicionalmente, los académicos dividieron el trabajo de Weill en dos partes principales: sus trabajos iniciales (especialmente las colaboraciones con Brecht) compuestos en Alemania y sus últimas producciones, escritas en los Estados Unidos. Algunos sostuvieron que sus primeros trabajos fueron superiores y condenaron el material escrito para Broadway y Hollywood aduciendo que era superficial y dirigido a las masas. Si bien las producciones que realizó luego de las colaboraciones con Brecht no eran tan políticas, durante su carrera en los Estados Unidos Weill llevó a cabo obras importantes donde criticaba el optimismo de Norteamérica y el estilo de vida de los norteamericanos. Trataba temas como la desigual distribución de la riqueza, la segregación y el efecto de la industrialización sobre las familias. El nivel de control sobre la estructura dramática de sus trabajos era inusual y Weill aprovechó dicha situación para incrementar la importancia social y el poder de sus obras. Musicalmente, compuso muchas canciones que tuvieron popularidad duradera, incluyendo la famosa canción Die Moritat von Mackie Messer.
Kurt Weill murió a los 50 años, el 3 de abril de 1950
Karl Blessinger era un escritor y musicólogo prácticamente desconocido antes de 1933. Hizo su carrera por el ascenso de los nazis al poder. Lo que antes se podría haber descartado como reflexiones de un derechista extremo, con la formalización del antisemitismo de los nazis, se convirtió en una voz legítima. La reputación de Blessinger como uno de los musicólogos antisemitas más importantes del Tercer Reich se definió por su libro “Mendelssohn, Meyerbeer, Mahler: Tres capítulos del judaísmo en la música como la clave de la historia musical del siglo XIX” (1939). Junto con el célebre Lexikon der Juden in der Musik ("Diccionario de judíos en la música") de Herbert Gerigk, el libro de Blessinger fue reconocido como una importante pieza de la propaganda nazi. Fue tan exitoso que se reimprimió varias veces con el atrapante título “Judaísmo y Música: Una contribución a la cultura y a la política racial”. Eso le permitió a Blessinger convertirse en un conferencista público popular y así se ganó el respeto de altos funcionarios y conocidos musicólogos nazis. Sin embargo, con la derrota de la Alemania nazi, su período de fama terminó y se perdió en la oscuridad.
Se sabe poco sobre la vida de Blessinger antes del éxito de su libro. Obtuvo un doctorado en historia de la música en 1933 y escribió su disertación sobre la música del siglo XVII en la ciudad de Ulm. Se hizo conocido como conservador, incluso un pensador ultraconservador, pero dedicó su energía a revivir el interés alemán por la música, más que al antisemitismo. Durante los años 20’, publicó muchos panfletos y artículos donde condenaba el modernismo y la música moderna, mientras que apoyaba el creciente interés por la música medieval. Desarrolló teorías sobre la degeneración racial de los Estados Unidos e Inglaterra como centros de ‘música nueva’, en especial de atonalidad y jazz.
Blessinger se unió al Partido Nazi en 1932, apasionado por su anhelo de reformar la escena musical de Alemania. Sin embargo, recién después de publicar su libro en 1939 dejó una huella duradera. Su libro revela la paranoia nazi de una conspiración mundial del judaísmo. Se divide en tres secciones principales, cada una de las cuales está dedicada a uno de los tres grandes compositores judíos del título de su libro. Basado en la suposición de que la ‘infiltración’ judía en la música alemana fue un proceso sistemático logrado en tres fases distintas, el libro vincula cada fase con un compositor distinto. Según Blessinger, Mendelssohn representaba al judío asimilado peligroso; Meyerbeer, al judío empresario inescrupuloso; y Mahler, al judío oriental fanático.
Blessinger dirigió su libro al público en general, más que al experto en música, y permitió que el poder de su retórica emocional ocupara el centro del escenario. La falta de evidencia de sus alegatos, la ausencia de un índice y la abundancia de simples inexactitudes históricas no redujeron su público. En lugar de intentar parecer académico, su lenguaje era estridente y repetitivo:
En el interés de purgar la vida musical de Alemania de los vestigios del pensamiento de nuestros antecesores (un acto de purificación que se volvió muy necesario), debemos asegurarnos al menos de ver con claridad cuáles fueron los puntos esenciales que les permitieron a los judíos avanzar hasta el dominio musical y recalcarlos para que la Alemania musical pueda evitarlos en el futuro.
La carrera de Blessinger con los nazis no terminó con este libro. Fue uno de los asistentes de Herbert Gerigk, con quien reunía información para denunciar a los judíos y excluirlos del ámbito musical. Entre 1940 y 1944, delató a docenas de los denominados 'no arios' para que pudieran ser incluidos en el Diccionario de Gerigk.
Blessinger creyó en el Partido Nazi y en el ejército alemán hasta el fin de la guerra. En 1944, publicó la tercera edición de su libro, donde sostenía:
Que la pelea a favor o en contra de la degeneración en la música es un problema político eminente. Es más, es parte de una enorme lucha mundial en la cual nos encontramos ahora. Por esa razón, la lucha por la recuperación final de la música alemana va más allá del ámbito cultural artístico.
Anton Bruckner fue uno de los mejores compositores alemanes del siglo XIX e influyó en gran medida en el desarrollo de la música en la Edad Moderna. Los artistas Arnold Schoenberg, Gustav Mahler, Wilhelm Furtwängler, Paul Hindemith y Herbert von Karajan, entre otros, encontraron inspiración en sus grandiosas e innovadoras sinfonías. Sin embargo, su pública incorporación en el mundo nazi y la declarada identificación de Hitler con el músico (fallecido hacía largo tiempo) afectaron notablemente la aceptación de Bruckner después de la guerra. A diferencia de Richard Wagner, el nombre de Bruckner no está empañado de antisemitismo (aunque, por otra parte, el mito sobre su vida nunca llegó al mismo nivel de Wagner). A pesar de ello, la música de Bruckner estaba íntimamente ligada a las operaciones del Tercer Reich y, finalizada la guerra, rara vez se lo escuchaba fuera del mundo alemán. Bruckner no fue explícitamente rechazado por su relación con los horrores de la guerra de Hitler, sino que simplemente fue dejado a un lado. Recién en las últimas décadas, los músicos y musicólogos de los Estados Unidos y Europa Occidental comenzaron a volcarse nuevamente a Bruckner para explorar tanto su música como su importancia para el Partido Nazi.
Anton Bruckner nació el 4 de septiembre de 1824 en el pueblo austríaco de Ansfelden. Su familia era pobre y religiosa. Inicialmente siguió los pasos de su padre y se convirtió en el maestro del pueblo. A temprana edad mostró interés por el órgano y ayudó a mantener a su familia tocando el violín en bailes locales antes de completar sus estudios para recibirse de docente. Pasó mucho tiempo hasta que Bruckner se dedicó a la música por completo. De hecho, su talento para componer se desarrolló realmente cuando ya tenía alrededor de 40 años. Después de mudarse a la ciudad capital de Viena, se desempeñó como profesor de música. Su primera sinfonía, si bien no fue su gran logro, se estrenó con éxito en 1868. Bruckner era un trabajador laborioso y pedagogo pero continuó siendo desconocido incluso una década después de dicha función. Finalmente, en 1880, fue reconocido como una de las estrellas de la esfera musical de Viena. Justo antes de morir, el 11 de octubre de 1896, estaba trabajando en su última sinfonía.
De esta biografía relativamente común, los ideólogos nazis construirían una narración elaborada y casi completamente de ficción del esplendor alemán y de la opresión judía. La biografía de Bruckner fue recreada como la historia de un campesino austríaco que encontró el éxito, un joven cuya conexión con la tierra y la sangre alemanas lo hicieron digno de la supremacía ‘aria’. Se enfatizaron ciertos aspectos de su vida: como docente que descendía de varias generaciones de docentes, Bruckner encajaba en la obsesión alemana a través de la educación y la crianza de futuras generaciones de ‘alemanes auténticos’. Otros aspectos de su biografía también sufrieron modificaciones: el devoto católico pasó a ser ‘un creyente en Dios’, un hombre que había rechazado la religión formal en pos del tipo de espiritualidad nacionalista que Hitler prefería.
A pesar de haber compuesto muchas obras para la Iglesia, se decía que su música representaba la profunda espiritualidad que emanaba el mundo eclesiástico. Según la leyenda, su primer encuentro con Wagner lo inspiró para dejar su trabajo como organista de iglesia y convertirse en sinfonista. Gran parte de su biografía fue inventada por la prensa nazi, ya que la música de Bruckner no tuvo una gran aceptación mientras él vivía.
Para los musicólogos nazis, Bruckner fue la víctima final de la abominable burguesía judía. La indiferente recepción de los críticos de música vieneses fue atribuida, por consiguiente, a simple discriminación racial: un compositor brillante y miembro ‘puro’ de la raza alemana había sido atacado, sometido o simplemente ignorado por la conspiración judía que tenía a la ciudad de Viena en sus manos. Como nativo austríaco y artista menospreciado, Bruckner daba la imagen ideal de identificación para el otro artista menospreciado, Adolf Hitler. Como Goebbels anotó en su diario personal: para Hitler, el compositor fue ‘un campesino que conquistó al mundo con su música’, una figura análoga a la del führer mismo. También había un aspecto funcional en la importancia de Bruckner para la historia de la música nazi: como austríaco, Bruckner servía para encarnar las fantasías pangermanas del Partido. Se dice que luego de que Hitler escuchara la Sinfonía nº 7 de Bruckner gritó: ¡¿Cómo alguien puede decir que Austria no es alemana?! ¿Hay algo más alemán que nuestro antiguo y puro ‘austrianismo’?
No se puede negar el papel importante que tuvo Bruckner en la vida musical del Tercer Reich. Sus obras eran considerabas -simplemente y sin necesidad de excusarse- alemanas. Pasaban su música antes de discursos en los encuentros de Nuremberg y era uno de los compositores que más se escuchaba durante el régimen nazi. El Partido Nazi donó importantes sumas de dinero a la Sociedad Bruckner, entregó muchos premios Bruckner y llevó a cabo conciertos Bruckner. También planificó un gran festival de música para competir -en tamaño y gloria- con el festival Wagner de Bayreuth. Para el líder de Reich, la música de Bruckner tenía el poder de limpiar y reconstruir a la debilitada raza germánica. Luego de perder la Primera Guerra Mundial y con la degeneración de la República de Weimar, sólo había una solución:
¡retornar a las fuentes puras! ¡¿Qué otra cosa puede ser más pura que la profunda religiosidad de Bach, Beethoven y Bruckner?! Especialmente ahora, el arte consagrado de Bruckner encontró un suelo fértil; finalmente fue comprendido. Para miles de personas, fue la guía hacia un bello mundo espiritual.
Werner Egk, conocido como Komponist des Wiederaufbaus (“compositor de la reconstrucción”), colaboró para reconstruir el escenario musical de una Alemania físicamente destruida y culturalmente desmoralizada en el período de la posguerra. Egk fue designado Director de la Academia de Música de Berlín y Presidente de la Asociación Alemana de Compositores, y además ocupó numerosos puestos de influencia en asociaciones musicales de la Alemania Occidental hasta su muerte en 1983. A pesar de ello, su carrera bajo el régimen nazi fue mayormente ignorada; hizo una gran carrera pero no se le dio importancia. Con excepción de un breve período de crítica durante una sublevación de estudiantes de izquierda en la década del 60’, recientemente se empezó a cuestionar si dicho rol secundario bajo el régimen nazi era tal. Esto no llama demasiado la atención puesto que incluso los nazis tenían dificultades para encontrar un mensaje político o ideológico en su música. Para muchos funcionarios nazis, Egk era un gran compositor pero su relación con el nazismo era difícil de definir. Los elogios hacia él, aunque efusivos, tendían a ser abstractos e idealistas. Como muchos compositores alemanes, Egk decidió alejarse de su entorno político. Si bien no se resistía activamente ni justificaba el accionar del Estado nazi, aceptó los honores del Estado y la admiración de Goebbels y Hitler sin participar directamente en las limpiezas y denuncias que definían las vidas de muchos de sus colegas.
Werner Egk, cuyo nombre real era Werner Joseph Mayer, nació en Auchsesheim (Baviera) en 1901. Con aptitud para la música de temprana edad, ingresó en el conservatorio municipal a los 18 años y luego estudió teoría, composición y dirección de orquesta con Carl Orff en Munich. Adoptó el pseudónimo Werner Egk por las iniciales del nombre de su esposa: Elisabeth, geborene Karl (“Elisabeth, apellido de soltera Karl”). Se mantuvo y mantuvo a su pequeña familia dictando clases particulares de música y luego consiguió trabajo en radio (actividad que le interesó de por vida). Después de estar varios años en Munich se mudó a Berlín, donde conoció a importantes representantes del arte vanguardista, incluyendo a Arnold Schoenberg, Hanns Eisler, Kurt Weill y Bertolt Brecht.
Egk adquirió importancia a principios de 1930 con su popular ópera Die Zaubergeige (“El violín mágico”), que se convirtió en una de las obras que más frecuentemente se presentó en el período. La ópera combinaba tonalidad y el uso de material folclórico bávaro con escritura orquestal disonante libre (cuya influencia clave era Stravinsky) y complicados patrones rítmicos.
Ya había voces que criticaban las influencias modernistas de su música. Sin embargo, sus defensores eran más persuasivos que sus enemigos. Un crítico entusiasta defendió a Egk contra las sospechas de sus inclinaciones de izquierda y, para reafirmar su lealtad alemana, aseguró a sus lectores que Werner Egk
No quiere nada de los radicales y mucho menos del sentido musical conservador de los ultraconservadores. Sin transigir, crea un estilo de música que suena al compás de Heimat, que está ligado al pueblo, un estilo totalmente atemporal.
Los debates que se suscitaron alrededor de Die Zaubergeige se intensificaron con la saga dramática de su siguiente ópera: Peer Gynt (1938), basada en la obra teatral de Henrik Ibsen. Si bien la historia en sí misma recibió elogios, la música fue atacada por su atonalidad y la inclusión de algunos elementos de jazz. Las canciones tenían una extraña semejanza con la música ‘degenerada’ de Kurt Weill, lo cual generó bastante controversia. El malestar que provocó esta ópera se vio reflejado en las indiferentes críticas iniciales. Sin embargo, como ocurrió con su ópera anterior, Peer Gynt, tuvo mucho éxito con el público.
Goebbels quedó impresionado por el trabajo de Egk y en su diario personal escribió:
Egk tiene un gran talento original. Se mueve en su propia dirección. No se lo puede asociar con nada ni con nadie, pero sabe cómo crear música. Estoy totalmente encantado y el führer también; un gran descubrimiento para ambos. Debemos recordar este nombre.
Peer Gynt fue seleccionada como la ópera principal de Reichsmusiktage (Días de Música del Reich) de 1939 en Düsseldorf y el compositor recibió una serie de premios, honores y comisiones. Compuso marchas para las Juventudes Hitlerianas, trabajó en la banda de sonido de una película sobre ellas y creó canciones para los Juegos Olímpicos de Munich.
En 1941, Egk reemplazó a Paul Graener como Presidente del Consejo de Compositores del Reichsmusikkammer (Consejo de Música del Reich). Atareado, popular y bien pago, Egk encontró un lugar confortable en el establecimiento cultural del Tercer Reich y terminó siendo el compositor preferido de Hitler durante todos los años de guerra.
Apenas terminó la guerra en Alemania, Egk logró no quedar involucrado con el régimen nazi. Aunque fue uno de los compositores más exitosos del Tercer Reich, su falta de actividad política y su estilo musical más progresista lo liberaron de la desnazificación. En cambio, fue aceptado como una figura clave capaz de reconstruir el mundo musical de Alemania y cuya imagen no estaba empañada por el nazismo. A principios de 1950, trabajó como profesor de composición y director de la Academia de Música de Berlín y luego dirigió la Ópera Estatal Bávara.
Werner Egk murió el 10 de julio de 1983 como un compositor respetado y admirado internacionalmente.
Una de las publicaciones más conocidas en el mundo de la musicología nazi fue el Lexikon der Juden in der Musik (Diccionario de judíos en la música) de Herbert Gerigk. Fue tan popular que en 1943 había miles de copias circulando por todo el Reich alemán. El libro, que aparentemente incluía un listado completo de músicos judíos y mitad judíos, aprovechaba para difamar a artistas famosos de la escena musical judía, como Meyerbeer, Mendelssohn y Mahler. Gerigk fue uno de los musicólogos más influyentes de su época, honrado con el título de Leiter der Hauptstelle Musik beim Beauftragten des Führers für die Überwachung der gesamten geistigen und weltanschaulichen Schulung und Erziehung der NSDAP (“Líder del Área Musical por orden del Führer para la Supervisión de todo el Iluminismo Intelectual e Ideológico del Partido Nazi”). Su variada carrera bajo el régimen de Hitler ilustra las diversas formas en que la música estaba involucrada con la ideología nazi. Luego de la guerra, tuvo una vida confortable, como solía ocurrir con los musicólogos durante las acciones de desnazificación en la posguerra.
Gerigk nació el 2 de marzo de 1905 en la ciudad alemana de Mannheim. Aunque se oponía al jazz y a la música atonal, no hizo acusaciones racistas explícitas: con frecuencia, escribía favorable e imparcialmente sobre compositores judíos. Sin embargo, a principios de 1930, se vio un cambio firme en sus opiniones políticas. El musicólogo comenzó a preocuparse por las tendencias ‘orientales’ de la música alemana y adhirió a la teoría de que los judíos como raza eran responsables de la desilusión nacional de Alemania luego de la derrota en la Primera Guerra Mundial. Repentinamente empezó a escribir sobre antisemitismo, y así justificó su falta de éxito profesional previo. Con la esperanza de eliminar la competencia judía, que según Gerigk impedía que los ‘arios’ (como él mismo) obtuvieran reconocimiento, escribió y habló públicamente sobre sufrimiento que los judíos les causaban a los alemanes en el ámbito musical.
Gerigk se hizo famoso como un importante musicólogo nazi. De hecho, incluso en el marco de la ideología nazi, se lo conocía por ser particularmente conservador y crítico. Fue uno de los pocos nazis que condenó la popular ópera de Werner Egk, Die Zaubergeige (“El violín mágico”) y, en 1936, su dura crítica en el estreno de la ópera Carmina Burana de Carl Orff fue lo que en parte retrasó el éxito que luego obtuvo la obra. Gerigk era un trabajador entusiasta y meticuloso y su Reichsmusikkammer (Consejo de Música del Reich) fue una de las divisiones más activas de la Reichskulturkkammer (Cámara de Cultura del Reich) de Alfred Rosenberg. Sus empleados asistían a todo concierto importante de Berlín, leían publicaciones de música relevantes y le presentaban críticas de obras a Gerigk. Su pasión por obtener información de la gente lo condujo a contactar a alumnos de universidades y academias de música para reunir información sobre las políticas de los profesores. Con los años, su poder y reputación aumentaron a paso firme. Supervisó la publicación de serios estudios en musicología independientemente de la oficina de Rosenberg, que controlaba varias casas editoriales. Cuando Rosenberg tomó el control del antiguo periódico antisemita Die Musik, Gerigk finalmente encontró una vía para manifestar lo que pensaba con regularidad. En 1937, lo nombraron editor de la revista, para la cual había escrito varios artículos antisemitas.
Hacia fines de 1930, el Partido sintió la necesidad de crear una guía racial completa de la música alemana. Dado que previamente habían atravesado innumerables escándalos debido a información errónea o diccionarios incompletos (sucedió que artistas ‘arios’ fueron acusados de ser judíos y también se les permitió a músicos judíos continuar trabajando), los funcionarios del Partido querían tener un solo libro de consulta. El diccionario de Gerigk, un proyecto de gran alcance, se incluyó en la publicación del Partido Nacionalsocialista sobre “Investigación sobre la cuestión judía”. Si bien tenía errores e inexactitudes, en general era más detallado que cualquier otro trabajo previo de esa naturaleza. El libro empezaba con la orgullosa afirmación que decía:
No obstante ello, Gerigk continuó y pidió la ayuda de los lectores para que rastrearan nombres importantes. El diccionario demostró ser un trabajo de actualización permanente. En una edición posterior, Gerigk decidió extender la cobertura del libro para incluir no sólo ‘judíos’ y ‘mitad judíos’ sino también agregar a la lista negra a todos aquellos que tenían ‘sangre judía’. Como era de esperar, su diccionario desató numerosas batallas por la identidad racial. Los familiares de músicos fallecidos y, en ocasiones, los músicos vivos, solían presentar quejas por la inclusión de sus nombres en el libro de Gerigk.
En 1943, Gerigk reflexionó sobre el impacto positivo que su diccionario había tenido en la vida cultural alemana. Cuando recordaba la era anterior al nazismo, le advirtió a sus lectores que no olvidaran las épocas en que
Los alemanes estaban a punto de quedarse sin hogar en su propia tierra. Los judíos ocupaban la mayor parte de los puestos clave. Aparte de eso, los francmasones y exponentes de otras entidades políticas fuera del Estado también tenían influencia en la música. Es muy instructivo reflexionar sobre las condiciones de aquella época.
Estaba convencido de que su diccionario era una pieza fundamental para resolver este problema.
La carrera de Gerigk recibió otro empujón cuando le dieron otro ‘puesto cultural’, esta vez como parte del programa militar de expansión y conquista del Reich. En su nuevo puesto, Gerigk era responsable de robar o bien ‘recuperar’ objetos de interés musical de tierras anexadas o invadidas por Alemania. En principio estuvo en la ocupada París, donde recolectó botines de música valiosos, incluyendo autógrafos de Gluck y Wagner. También participó de viajes a Europa Occidental. Allí, se apoderó de objetos que pertenecían a coleccionistas y músicos judíos. Entre sus diversas adquisiciones había archivos de música folclórica de Minsk, Varsovia y Cracovia.
A pesar de su apoyo al régimen nazi, que estaba bien documentado, y por el papel que jugó en arruinar las carreras de cientos de músicos, Gerigk logró prosperar en los años de la posguerra. Su pasado nazi, bien documentado por sus numerosos enemigos, le prohibió obtener un puesto de tiempo completo como académico en una universidad alemana. Sin embargo, Gerigk logró un confortable nivel de vida como crítico de música en Dortmund y continuó siendo un autor activo por décadas después de la guerra: publicó una enciclopedia musical y varios artículos y libros en los años 70’. Herbert Gerigk falleció el 20 de junio de 1996 en Dortmund a los 90 años.
Para la mayoría de los músicos que vivían bajo el régimen nazi, la amenaza de desempleo y censura artística, el miedo por sus vidas y las de sus seres queridos y la sensación de aislamiento y debilidad evitaba que incluso aquellos que se oponían ideológicamente al nazismo adoptaran una postura activa. Una de las excepciones de esta regla fue Kurt Huber, mentor y miembro activo de uno de los movimientos de resistencia estudiantil más famosos: la Rosa Blanca de Munich. Su convicción y ejecución en 1943 generaron reacciones en todo el mundo y terminó siendo un mártir de la izquierda.
Kurt Huber nació el 24 de octubre de 1893 en Suiza. Cuando era muy chico, su familia se mudó a Stuttgart y, luego de la muerte de su padre, volvieron a mudarse, esta vez a Munich. Su familia apoyaba su amor por la música de niño y cuando ingresó en la universidad decidió estudiar música, psicología y filosofía. Sus primeros intentos por conseguir un trabajo como profesor de psicología se vieron frustrados por las acusaciones nazis, que señalaban una discapacidad neurológica causada por una enfermedad durante su infancia. En esos primeros años de dificultades financieras, Huber (recién casado y padre de familia) adoptó una actitud activa para revivir la música popular alemana, especialmente la música bávara. Organizó festivales de música popular, incentivó la transmisión de tradiciones de dicha música, y acumuló y grabó canciones y melodías. Puesto que estas iniciativas tuvieron éxito, en 1927 le ofrecieron un puesto de musicólogo en Berlín. Dado que todavía no tenía el puesto fijo que deseaba, Huber (junto a su esposa e hijos) retornó a Munich, donde lo tomaron como profesor de música folclórica. Se hizo amigo de Carl Orff, realizó publicaciones y dio conferencias sobre la tradición popular bávara.
Si bien no estaba involucrado en la agenda fascista, Huber rechazaba el Comunismo enérgicamente e inicialmente esperaba que los Nazis protegieran al país de la ‘amenaza bolchevique’. Recibió un gran apoyo del Estado para investigación por su fuerte compromiso con la ‘cultura popular’ alemana. A mediados de 1930, comenzó a participar con frecuencia de los debates nazis sobre música popular alemana y se convirtió en escritor del periódico nazi Deutsche Musikkultur.
Sin embargo, su gran éxito llegó acompañado por un creciente escepticismo con relación a los métodos y objetivos del nazismo. En una conferencia de música a fines e 1930, Huber atacó el enfoque racial, que era el eje de la musicología alemana. En apariencia continuó siendo conformista y se unió al Partido Nazi en 1940. A pesar de ello, luego de escuchar las historias de los alumnos que habían vuelto del frente ruso, se convenció de que “todo alemán debe preocuparse por la derrota del Partido Nacionalsocialista, no por la victoria militar sobre el bolchevismo”. Esto alegaba la Rosa Blanca, el pequeño grupo de alumnos de Munich que se había hecho conocido por distribuir panfletos de propaganda contra el nazismo y pintar paredes y edificios con aerosol, donde incluían eslóganes contra los nazis. Varios miembros del grupo buscaron a Huber, conscientes de su opinión política por sutiles comentarios que él hacía cuando daba clases. Lo convencieron de que se uniera a su lucha y Huber aceptó ayudarlos y escribió un panfleto a través del cual condenaba a Hitler y al Partido Nazi.
Una noche, mientras distribuían los panfletos por toda la Universidad de Munich, los hermanos Hans y Sophie Scholl (los dos miembros fundadores del grupo) fueron atrapados. Huber y los otros miembros, que eran alumnos, fueron arrestados y ejecutados luego de un juicio sumario. Huber murió el 13 de julio de 1943.
Huber sigue siendo uno de los pocos profesores dentro de Alemania que protestó activamente contra el régimen nazi; una figura extraña en un mundo académico alemán pasivo o activamente colaboracionista. Tal era su reputación, que incluso una mínima asociación con él podía salvar la reputación de otros luego de la guerra. Después de la derrota de Alemania, Carl Orff (ex amigo de Huber) estuvo bajo sospecha por colaborar con los nazis. Puesto que tenía miedo por sí mismo y por su carrera, Orff le contó a un agente de inteligencia norteamericano, que lo estaba interrogando a principios de 1946, que él había sido uno de los miembros fundadores de la Rosa Blanca. Esta historia, que el gobierno ocupante de los Estados Unidos creyó sin cuestionamientos, limpió el nombre de Orff y permitió que su carrera prosperara luego de la guerra. Sin embargo, las viudas de Huber y Orff niegan este relato con vehemencia. Si bien ambos compartieron una breve amistad, Orff nunca se involucró con el activismo de Huber, ni corrió riesgo de encarcelamiento y mucho menos de ser ejecutado.
Es particularmente significante que el 13 de febrero de 1933 y luego de que el Partido Nacionalsocialista tomara el poder, el director de música general judío Klemperer tuviera la imprudencia de montar una producción de Tannhäuser en la Ópera Estatal de Berlín, justo para el 50º aniversario del fallecimiento de Wagner. Fue un insulto deliberado hacia el gran maestro alemán y una ofensa para todo el pueblo que tiene sentimientos nobles.
El incidente y sus repercusiones apresuraron la partida de Klemperer de Alemania, que tuvo lugar en abril de 1933. Desde los inicios de su carrera, Klemperer se hizo conocido por ser defensor del modernismo de Stravinsky, Schoenberg y Hindemith. Bajo su dirección, hacia fines de 1920, la Ópera Kroll de Berlín se convirtió en el blanco del odio de las crecientes voces ultraconservadoras de los finales de Weimar y fue condenada como centro del “bolchevismo cultural”. Si bien se declaraba como apolítico, Klemperer había dirigido orquestas con frecuencia en la Unión Soviética y su temprana conversión al catolicismo tuvo poca importancia para una ideología basada en la raza, como la del antisemitismo nazi.
Klemperer nació el 14 de mayo de 1885 en Breslavia. Si bien de chico quería ser acto en lugar de músico, la ayuda de un adinerado miembro de la familia le permitió obtener una educación musical. Con el apoyo de sus padres, dejó la escuela secundaria para estudiar música en Frankfurt y muchos años después se mudó a Berlín para continuar sus estudios en el Conservatorio. En 1905, comenzó a prepararse con Hans Pfitzner. A principios de la guerra, en 1914, tuvo su primera gran oportunidad como suplente temporario de Pfitzner y así se convirtió en el director de ópera de la ciudad de Estrasburgo. Para cuando terminó la guerra, con la derrota de Alemania y el drama de la Revolución de Noviembre, Klemperer (más radicalizado) se había convertido en un fiel defensor de la nueva República de Weimar. Se mudó a Colonia y se convirtió formalmente al catolicismo en 1919. A mediados de 1920, retornó a Berlín, centro de innovación musical en la Alemania de Weimar. Allí ocupó el puesto más importante: el de director de orquesta de la Ópera Kroll, donde defendía a compositores como Ernst Krenek, Kurt Weill y Schoenberg. Sin embargo, la creciente atmósfera conservadora de Alemania y la severa depresión económica lo transformaron en la primera víctima y perdió su puesto en 1931. A cambio, le ofrecieron trabajar en la Ópera Estatal de Prusia, donde se desempeñaba como director de orquesta cuando Hitler llegó al poder.
A pesar de la respuesta que tuvo su producción de Tannhäuser a principios de 1933, Klemperer inicialmente no quería abandonar Alemania y esperaba que su fama y posición apolítica lo protegieran. Sin embargo, en abril de 1933, viajó a Austria y no quiso que su esposa e hijos lo acompañaran hasta que no consiguiera un lugar de residencia permanente. A diferencia de muchos refugiados alemanes judíos, Klemperer logró una exitosa carrera musical durante su exilio. Cuando llegó a los Estados Unidos, donde había hecho una gira exitosa en los años 20’, le ofrecieron el puesto de director de música de la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles. En 1939, fue operado de un tumor cerebral que lo dejó con una parálisis facial y empeoró sus problemas emocionales. Dado que estaba incapacitado, dejó de dirigir por varios años. Sin embargo, luego de la guerra, retomó su increíble carrera musical internacional y se hizo conocido por ser uno de los mejores directores de orquesta vivos del repertorio alemán clásico, particularmente de las obras de la escuela vienesa y su primer ídolo: Mahler. El director de orquesta falleció en Zurich en julio de 1973.
Hans Joachim Moser, hijo del respetado violinista Andreas Moser, nació en 1889 y a temprana edad mostró interés por la música. Luego de servir en el ejército en la Primera Guerra Mundial, se convirtió en profesor de musicología en la Universidad de Halle y luego consiguió trabajo en Heidelberg y Berlín. Años antes de que llegaran los nazis al poder, Moser expresó muchos miedos ultraconservadores que eran comunes en esa época. Escribía quejas sobre la creciente urbanización, culpaba a los Estados Unidos y a los judíos por transformar la música en un recurso y estaba preocupado por el destino de la música eclesiástica en esa sociedad cada vez más laica. Como nacionalista que era, estaba orgulloso por el hecho de que Alemania, a pesar de la inflación del período de entreguerras y de la destrucción ocasionada por la Primera Guerra Mundial, tuviera más instituciones musicales per cápita que cualquier otro país del mundo. Durante los años de la República de Weimar, defendía la centralización de la escena musical alemana por medio de una cámara nacional de música, convencido de que
Si Alemania posee un arte y una profesión que ejercen total influencia, a pesar de toda la enemistad y distancia que hay en el mundo, estos son la música alemana y el compositor (en segundo lugar sólo para nuestras ciencias). Uno no debe permitir que esta arma verdaderamente pacífica y noble se oxide por falta de uso.
Si bien era la corriente de pensamiento, estas ideas al principio no eran muy populares entre los nazis, quienes obligaron a Moser a renunciar de su puesto poco tiempo después de subir al poder. Sin embargo, su compromiso para con el pueblo alemán y para defenderlo de los ataques “degenerados” hizo que finalmente los nazis lo aceptaran: en 1938 lo convirtieron en el representante musical del Ministerio de Propaganda y luego lo ascendieron a secretario general. Además de su carrera activa en el mundo editorial, Moser también pertenecía a la Ahnenerbe (“Sociedad de la Herencia Ancestral Alemana”), una rama de las SS. Dicha sociedad era un movimiento multidisciplinario dedicado a comprender más profundamente la raza aria. Además de escritores, antropólogos y folcloristas, había varios musicólogos que exploraban la historia musical a través de una óptica racista. La casa editorial que manejaba dicha sociedad era activa y Moser, con muchos otros musicólogos, escribía mucho para ella.
En su lucha por mantener a su amplia familia, Moser solicitó un puesto permanente en la Ahnenerbe. Sin embargo, cuando revisaron sus antecedentes, vieron que en 1934 había escrito cosas positivas sobre algunos compositores judíos en un diccionario musical. Este comportamiento traicionero estaba enfatizado por una falsa entrada en el “Diccionario de judíos en la música” de Herbert Gerigk, que incluía a Moser como judío. Por supuesto que Moser protestó enérgicamente y fue absuelto de toda sospecha de sangre judía. No obstante ello, Gerigk continuó insistiendo por muchos años en que era judío. Estas complicaciones lo convirtieron en un empleado inadmisible de la elite de la Ahnenerbe, pero su trabajo gustaba tanto que lo incentivaron a seguir escribiendo con un seudónimo.
Luego de 1945, Moser deseaba que la música ayudara a dar fuerzas y consuelo a una Alemania derrotada. Consiguió trabajo en varios conservatorios de música y universidades en el período de la posguerra y lo premiaron con una Medalla Mozart de honor de la ciudad de Viena en 1963 por sus aportes a la musicología. Hans Joachim Moser falleció en agosto de 1967
Carl Orff sigue siendo un enigma en la historia musical de la Alemania nazi. En términos artísticos, parecía que la suerte iba a estar en su contra cuando los nazis llegaran al poder, ya que se creía que el compositor se iba a convertir en otra víctima de las políticas culturales opresivas del Tercer Reich. Sin embargo, Orff se las ingenió para encontrar un lugar para él y su música en la Alemania nazi. La música de Orff, como la de Paul Hindemith y Ernst Krenek, solía estar catalogada como “degenerada”, pero los intentos del artista por congraciarse con el régimen dieron sus frutos. A principios de 1940, su música era celebrada por muchos nazis de la elite y su ópera Carmina Burana fue una de las piezas más populares de la Alemania nazi. No obstante ello, tiempo después, quedó libre de su reputación de colaboracionista durante la época de Hitler: por medio de declaraciones engañosas sobre sus propias “actividades de resistencia” durante los años nazis y por poner énfasis en opiniones negativas que los nazis tenían sobre su música, logró hacer borrón y cuenta nueva para trabajar en la Alemania de la posguerra.
Carl Orff nació en 1895 en una honorable familia de funcionarios y eruditos de Munich. Su madre era una pianista consagrada, quien le daba clases cuando era pequeño. Se alistó en el ejército de adolescente pero retornó a su hogar en 1917, luego de padecer un episodio semimortal de trauma de guerra. Después de experimentar muchos años y probar varias posibilidades de carreras musicales, Orff se convirtió en socio de la Escuela Günther de Munich, una institución educativa que unía la música y el movimiento. El compositor mantuvo el interés por la educación de música de por vida.
Hacia fines de 1920, Orff se había hecho conocido por ser una figura renombrada en el pequeño pero importante oasis musical modernista en una Munich conservadora: la Liga de Música Contemporánea. Fundada en 1927, presentaba obras de Bartok, Hindemith, Schoenberg y Stravinsky, entre otros. El joven músico también colaboró brevemente con Bertolt Brecht y participó del innovador Club Bach de Munich. Todo esto solidificó su reputación de estar al margen de la tendencia prevaleciente, incluso de vanguardia. Sin embargo, su protagonismo estaba aumentando lentamente a principios de 1930, cuando Hitler llegó al poder y la realidad de componer música en Alemania estaba por cambiar dramáticamente.
Como muchos otros artistas de la época, Orff era considerado izquierdista. Tenía muchos amigos judíos, incluyendo a Kurt Weill y al poeta Franz Werfel y colaboraba en gran medida con conocidos marxistas como Brecht. También hay informes que indican que Orff era en parte judío, un hecho que le sumaba más inseguridad. A pesar de ello, o quizás debido a eso, Orff nunca se resistió ni se opuso abiertamente o secretamente a las políticas nazis. Como reconocía la inestabilidad de su situación en la nueva Alemania nazi durante los años 30’, intentó establecer su lealtad al régimen. Obtuvo un trabajo en el cual componía música para escuelas, desarrolló sus teorías sobre la pedagogía musical y trató de integrar sus ideas con las políticas musicales de las Hitlerjugend (Juventudes Hitlerianas), a veces incluso ajustándolas específicamente a las demandas nazis. Dado que prefería olvidar todo tipo de asociaciones con artistas judíos, izquierdistas o modernistas, Orff enfatizó su odio hacia la música jazz y la atonalidad de Schoenberg y sus discípulos y se focalizó en su sincera y profundamente arraigada admiración por la música folclórica.
Por años, la Kampfbund für deutsche Kultur (Organización de Combate por la Cultura Alemana) tildó a Orff de bolchevique cultural. Esta peligrosa reputación inicialmente fue confirmada en el controvertido estreno de su obra más conocida, Carmina Burana, en 1937. A pesar de que Orff cada vez tenía más contacto con funcionarios nazis y de su bien conceptuado trabajo en pedagogía musical, el estreno recibió críticas punzantes del influyente musicólogo nazi Hans Gerigk. Según Gerigk, Carmina Burana sufrió de un “retorno erróneo a elementos primitivos del instrumentalismo y de un extraño énfasis en la fórmula rítmica”. Para la mayoría, una crítica tan mordaz habría significado el final de la obra, o bien el final de la carrera del compositor. Sin embargo, sus contactos positivos con figuras de alto rango y la genuina popularidad de la obra con el público gradualmente la convirtieron en un éxito. A pesar de sus exóticos sonidos y temas sexuales, la obra fue percibida como “una celebración del poder ininterrumpido del instinto de vida” y se dijo que sus melodías elementales y ritmos atestiguaban el “poder indestructible y reemergente del estilo de vida de la gente común”.
El éxito de Carmina Burana hizo que el alcalde de Frankfurt le pidiera al compositor que escribiera una música alternativa de “Sueño de una noche de verano” con la finalidad de reemplazar a la música popular compuesta por Mendelssohn. Luego de estos logros, Orff encontró un lugar cómodo dentro del Partido. La Escuela Günther sistemáticamente aparecía en los eventos del Reich, la propia música de Orff con frecuencia estaba presente en recepciones del Partido y él daba clases de música para organizaciones del Partido. Para 1944, Orff estaba en la cima de su carrera musical. Si bien nunca fue aceptado como un compositor ‘nazi’ clásico, la popularidad de sus obras le aseguraron un subsidio estatal nazi y frecuentes premios por composiciones. Al reflexionar sobre el dilema que la música de Orff le presentaba al Estado Nazi, Goebbels dijo:
Su Carmina Burana exhibe una belleza exquisita y si lográramos que hiciera algo sobre su letra, su música seguramente sería muy prometedora.
Después de la guerra, junto con muchos otros artistas que habían continuado siendo activos bajo el régimen nazi, Orff fue incluido en una lista negra, como alguien con potencial necesidad del proceso de desnazificación. Sin embargo, logró limpiar su nombre con la ayuda de un amigo norteamericano. De pronto, con miedo de ser “demasiado nazi”, en lugar de no ser lo suficientemente nazi, Orff inventó un relato elaborado sobre su participación en el grupo de resistencia de Munich, La Rosa Blanca, organizado por su amigo Kurt Huber. (De hecho, nunca participó del grupo). Además, a pesar del éxito de Carmina Burana durante el mandato de Hitler, sistemáticamente alegaba que la obra estaba relacionada en forma encubierta con la ideología anti nazi. Orff falleció en Munich en 1982 como uno de los compositores alemanes más destacados del siglo XX.
El nazismo no fue un movimiento intelectual: apuntaba a las masas más que a los intelectuales, las filmaciones eran su forma preferida para hacer propaganda y recurría a funciones y espectáculos dramáticos en lugar de apelar a la racionalidad. Famoso por quemar libros en lugar de escribirlos, el Partido Nazi se apoyaba, sin embargo, en algunos pocos textos para consolidar y difundir su visión. Algunos ejemplos son: Mein Kampf (“Mi lucha”) de Hitler, escrito mientras estaba en prisión en 1925, Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts (“Las bases del siglo XIX”, 1899) de Houston Stewart Chamberlain y Der Mythus des 20. Jahrhunderts (“El mito del siglo XX”, 1934) de Alfred Rosenberg, que exponía la supremacía de la raza ‘aria’ y la amenaza que presentaban los judíos. Cuando se involucró con el Partido, Rosenberg estuvo envuelto en cientos de conspiraciones oficiales y traiciones. Su lucha por poder con Goebbels sigue siendo uno de los conflictos más analizados entre los funcionarios nazis de alto rango. Como Ministro del Reich de Territorios Ocupados del Este, estuvo involucrado en la formulación de una política nazi en dicha área. Tal vez, menos conocido, fue su papel principal en la historia musical de la Alemania nazi.
Alfred Rosenberg, hijo de alemanes bálticos, nació el 12 de enero de 1893 en Estonia y volvió a su “hogar”, Alemania, años después como alemán étnico. Rosenberg se convirtió en un representante del movimiento völkisch (popular), que se focalizaba en la sangre y la raza como características que definían la identidad. Como muchos alemanes, culpaba a los judíos por la derrota de Alemania en la Primera Guerra Mundial y también por la Revolución Rusa; y los tomaba como una gran amenaza a la fortaleza de la raza ‘aria’.
Mientras pretendía involucrarse en varias organizaciones antisemitas y de extrema derecha, Rosenberg se desempeñaba como editor del periódico Völkische Beobachter, uno de los portavoces más importantes del Partido Nazi. Entró en contacto con Adolf Hitler en 1919 y lo consideró un líder que podría fortalecer a Alemania. Asimismo Hitler vio en Rosenberg a un seguidor apasionado y leal, quien carecía del carisma o la visión que podrían amenazar su liderazgo.
En 1929, Rosenberg fundó la Kampfbund für deutsche Kultur (“Organización de Combate por la Cultura Alemana”), una de las primeras y más activas organizaciones nazis. Con el objetivo de fortalecer a los artistas arios ‘oprimidos’ y de eliminar a los ‘degenerados’, la Organización de Combate publicó folletos provocativos y críticas de músicos judíos y modernistas, también financió artistas con forma de pensar similar al régimen y persiguió ensayos de conciertos perjudiciales, amenazando a artistas indeseables e intimidando al público.
Luego de su éxito en la Organización de Combate, Rosenberg trabajó en Der Mythus des 20. Jahrhunderts. El libro plantea la historia del mundo como una eterna lucha entre los ‘arios’ y los judíos, los africanos y otros pueblos “inferiores”. Aunque algunos lo criticaron por ser excesivamente teórico y abstracto, fue uno de los libros más vendidos. Debido al éxito de su libro y al gran impacto de la Organización de Combate, Rosenberg esperaba asumir el control de los asuntos culturales cuando Hitler llegara al poder. Sin embargo, se desilusionó mucho cuando Goebbels fue designado Ministro de Ilustración Pública y Propaganda del Reich. Rosenberg también vio como competencia a Hermann Goring, quien controlaba la escena teatral; a Bernhard Rust, gran seguidor de música y Ministro de Educación; y a Robert Ley, líder del Deutsche Arbeitsfront (“Frente Alemán del Trabajo”), que controlaba al Deutsche Musikerverband, el gremio de músicos profesionales más grande de Alemania.
El conflicto de Rosenberg con Goebbels continuó durante años, alimentado estratégicamente por Hitler, quien habitualmente explotaba estas rivalidades para su propio beneficio. La lucha llegó a ser una competencia entre oficinas y designaciones que se superponían. A pedido de Goebbels, Hitler creó la Reichskulturkammer (Cámara de Cultura del Reich) en septiembre de 1933, que incluía una rama a cargo de la música, el Reichsmusikkammer (Consejo de Música del Reich). Para la misma época, Robert Ley creó el movimiento Kraft durch Freude (Fuerza a través de la Alegría), que era básicamente una organización cultural. Rosenberg tomó estas nuevas organizaciones como un ataque a su autoridad y, de hecho, el movimiento de Robert Ley pronto absorbió la Organización de Combate de Rosenberg.
Posteriormente fue declarado Responsable General de Educación y de Capacitación Intelectual e Ideológica del Partido Nazi, pero este título largo no le otorgó demasiado poder. Su oficina tuvo impacto mayormente para el mundo musical alemán. La organización de Rosenberg incentivaba activamente la participación de musicólogos alemanes en las actividades nazis y la expansión del Reich. Su oficina fue una importante fuente de financiación para la investigación musical en el tema racial. También creó un “equipo de trabajo” especial para el área musical (Sonderstab Musik), que era responsable de saquear los tesoros musicales de comunidades judías deportadas o asesinadas y también de tierras ocupadas.
Luego de la invasión de la Unión Soviética en 1941, Rosenberg obtuvo un nuevo puesto: el de Ministro del Reich de Territorios Ocupados del Este. Sus actividades durante la guerra fueron cruciales para su juicio en Nuremberg, en el cual lo encontraron culpable de crímenes de lesa humanidad y fue ejecutado junto con otros altos funcionarios nazis.
En 1933, el año en que Hitler subió al poder, se cumplía el 50º aniversario de la muerte del compositor Richard Wagner y hubo una conmemoración en el festival de Bayreuth bajo el nombre “Wagner y la nueva Alemania”. La conexión entre el compositor de ópera del siglo XIX y el dictador del siglo XX existió desde los inicios del Partido Nazi y se fortaleció y desarrolló durante todos los años del dominio de Hitler. Es probable que no haya ningún otro músico tan ligado al nazismo como Wagner y ninguna otra música tan contaminada con asociaciones ideológicas del Tercer Reich.
Richard Wagner nació en Leipzig el 22 de mayo de 1813. Su familia pertenecía a la clase trabajadora y tenía ocho hermanos. Después de su nacimiento, la familia se mudó a Dresde y luego a Praga. De joven, el teatro captaba su atención y veía a la música como una expansión de su interés por el escenario. Decidió dedicarse a la composición e ingresó en la Universidad de Leipzig para estudiar música. El precoz casamiento con la actriz Minna Planer se debilitó dado que ambas partes incurrieron en infidelidad y el músico novato se mudó a Riga, París y luego nuevamente a Dresde, en busca de éxito artístico e intentando evitar a sus acreedores. Tuvo su primer gran éxito con la puesta en escena de su ópera Rienzi. Sin embargo, también se involucró con el movimiento nacionalista clandestino - una participación que lo forzaría a exiliarse luego de la revolución de 1848. En 1850, escribió su conocido ensayo Das Judentum in der Musik (“El judaísmo en la música”), en la cual negaba que los judíos fueran capaces de verdadera creatividad. Según Wagner, el artista judío sólo puede “hablar imitando a otros y hacer arte imitando a otros; no puede hablar, escribir o crear arte por su cuenta”.
En Zurich, Wagner sufrió dificultades económicas durante años, pero su lento ascenso hacia la fama y el dinero comenzaron con la asunción de Luis II al trono bávaro en 1864. Con el apoyo financiero del rey, volvió a Alemania (esta vez a Munich) con su esposa. También inició un romance con Cosima von Bülow que, junto con sus controvertidas óperas, dañó la reputación de Wagner y recibió presiones para abandonar Munich. No obstante ello, se casó con Cosima, con quien tuvo tres hijos. La familia se estableció en la ciudad bávara de Bayreuth, donde construyó un teatro de ópera especial para el estreno de su ciclo de cuatro óperas épicas, Der Ring des Nibelungen (“El anillo del nibelungo”). Durante estos últimos años, creció tanto su popularidad como su compromiso público con el antisemitismo. A pesar de su odio por el judaísmo, Wagner mantuvo amistades cercanas con muchos judíos y no parecía apoyar ninguna teoría racial claramente desarrollada.
Falleció de un ataque cardíaco durante unas vacaciones en Italia el 13 de febrero de 1883.
Bruno Walter Schlesinger nació en Berlín el 15 de septiembre de 1876. A los 8 años, ingresó en un conservatorio donde una maestra señaló que “cada centímetro de este niño es música”. Si bien mostraba una temprana facilidad para el piano, cuando vio a Hans von Bülow dirigir, decidió que éste sería su futuro musical.
A los 19 años le ofrecieron un puesto en Breslavia como director de teatro musical, con la condición de que cambiara su nombre. Aunque ese evidente antisemitismo lo perturbaba, el deseo por desarrollar su carrera lo llevó a aceptar y su nombre pasó a ser Bruno Walter. Varios años después se mudó a Viena, donde trabajó con Gustav Mahler y luego se mudó a Munich. A principios de 1920, Munich estaba cada vez más influenciada por el Partido Nazi. Por ser el director de la Ópera Estatal de Baviera y, por lo tanto, la figura principal del mundo musical de la ciudad, Walter se estaba convirtiendo en blanco de ataques feroces y difamatorios y en 1922, finalmente, fue reemplazado. El periódico del Partido, Völkische Beobachter, informó:
Walter simplemente tuvo, tiene y siempre tendrá una sensibilidad diferente. No captaba el estilo de vida alemán; siempre promovió artistas del Este; estaba en contra de los artistas que vivían en Munich, quienes tenían la sensibilidad y el estilo alemán.
Luego de una exitosa gira por los Estados Unidos en 1923, el director de orquesta recibió una oferta de trabajo en Leipzig, donde se desempeñó con éxito por varios años mientras también trabajaba en Berlín. Sin embargo, a la larga, no pudo evitar el control nazi. El 19 de marzo, un concierto programado en Leipzig tuvo que ser cancelado por amenazas de violencia. Por temor a que sucediera lo mismo en un concierto que se llevaría a cabo cuatro días después en Berlín, Walter pidió protección policial pero dicha petición fue denegada. Dado que los intensos esfuerzos por contratar a Furtwängler para la función fallaron, Richard Strauss aceptó reemplazar al boicoteado Walter. Si bien Strauss siempre dijo que aceptó el puesto por los intereses de los músicos de la orquesta, quienes tenían mucha necesidad de plata, tanto Walter como los nazis mismos veían las cosas de diferente manera. Walter nunca perdonó a Strauss y el periódico Völkische Beobachter declaró que el concierto fue un “homenaje a la nueva Alemania”. Al darse cuenta de que estaba en peligro, Walter en un principio decidió irse a Viena, aunque allí también padecía crecientes amenazas y ataques. En 1938, decidió dejar Europa y se dirigió hacia los Estados Unidos, donde ya tenía un gran número de seguidores.
Walter hablaba inglés con fluidez y estaba familiarizado con el estilo de vida de los norteamericanos, el cual alejaría a muchos de sus conocidos emigrantes. Joven, saludable y en la cima de su poderío, disfrutó de una transición relativamente armónica a la vida en los Estados Unidos. Allí se hizo fama de ser un director de orquesta respetado, con quien los músicos disfrutaban trabajar. Entre otras orquestas, se desempeñó frecuentemente como director de orquesta de la Filarmónica de Nueva York y continuó viajando y dirigiendo en Europa. Falleció en febrero de 1962 en Beverly Hills, California
El compositor Hans Pfitzner nació el 5 de mayo de 1869 en Moscú pero se mudó con sus padres de origen alemán a Alemania mientras todavía era un niño pequeño. Sus padres apoyaban su talento musical y además su padre era violinista. Luego de completar sus estudios musicales en Frankfurt, Pfitzner trabajó como docente en Berlín para mantenerse y para mantener a su familia. Su primer logro llegó en 1905, cuando se presentó su segunda ópera Rose vom Liebesgarten (La Rosa del Jardín del Amor, 1901) en Viena, bajo la dirección de Gustav Mahler. Pfitzner estaba contento con el resultado, que marcó el comienzo de su larga amistad con Mahler y su familia. Sin embargo, a pesar del éxito de la ópera, el compositor permaneció al margen del mundo musical alemán, sin el dinero ni el respeto que él sentía que merecía.
Recién cuando estaba por cumplir cuarenta años, Pfitzner obtuvo un puesto respetable: el de director de ópera y director del conservatorio de Estrasburgo en Alsacia-Lorena. Al dirigir las funciones en esta lejana base occidental de la cultura alemana, Pfitzner se vio como un baluarte que defendía la nación alemana, los valores y la cultura contra una Francia “degenerada” y “corrupta”. Quizás su mejor composición, la ópera Palestrina, se estrenó en 1917, mientras estaba aquí. La ópera fue recibida con entusiasmo y contribuyó con el desarrollo de un culto de seguidores de esta “genialidad no reconocida”. La guerra, sin embargo, interfirió con su esperada fama y éxito nacional.
Con la derrota de Alemania en 1918, la fe espiritual y la seguridad material de Pfitzner desaparecieron. Alemania perdió Alsacia con Francia y Pfitzner tuvo que dejar atrás sus posesiones y su carrera. Éste terminó siendo un momento crucial para el compositor, quien se sintió pisoteado a nivel personal por su expulsión. Durante los años de la República de Weimar, el autodenominado ‘Hans Pfitzner, el alemán’ comenzó a tomar las armas activamente contra “los enemigos del Reich”. Cada vez más antisemita, creía que Weimar era el resultado de una conspiración judía internacional y lamentaba el hecho de que:
Durante la vergüenza y el crimen de una revolución… los trabajadores alemanes y el pueblo alemán permitían que los criminales rusos judíos los sedujeran; los entusiasmaban tanto que terminaban negando a sus héroes y benefactores alemanes.
Al ver una relación directa entre la degeneración política y racial de la era de Weimar y sus tendencias musicales modernistas, Pfitzner creía que la música alemana estaba bajo el ataque feroz de dos amenazas: la atonalidad (sentía un odio apasionado por el sistema de doce tonos y su maestro, Arnold Schoenberg) y el jazz, “la expresión musical del americanismo”. Admiraba mucho a Wagner y veía al judío como el opuesto básico del alemán, pero desarrolló una variedad más sutil de antisemitismo que diferenciaba al buen alemán nacionalista judío de los judíos extranjeros malos. No obstante ello, su lealtad siguió siendo clara. Mientras Hitler estuvo encarcelado, luego del intento de golpe fallido en Múnich, Pfitzner envió un libro con la dedicatoria 'Para Adolf Hitler, el gran alemán. De Hans Pfitzner. 1 de abril de 1924'.
Sin embargo, Pfitzner no pudo encontrar apoyo incondicional entre la elite nazi. En 1943, Goebbels escribió en su diario que Hitler “se oponía enérgicamente a Pfitzner. Lo cree mitad judío, lo cual, según sus registros personales, no es así”. En mayo de 1934, al cumplir 65 años, a Pfitzner lo ‘jubilaron’ con una jubilación ofensivamente baja. Intentó buscar reconocimiento entre empleados de menor rango dentro del Partido Nazi y se volvió activo en organizaciones nazis tales como el Frente Laboral Alemán. Se desempeñó como director de orquesta en tierras ocupadas luego del inicio de la guerra, dio conciertos para los alemanes que vivían en Polonia, Alsacia y Holanda y así ganó el patrocinio del director del Generalgouvernement, Hans Frank. Luego de varios conciertos exitosos en Cracovia, Frank le escribió una carta personal para agradecerle por su gran apoyo político-cultural puesto al servicio de la lucha del pueblo alemán en el este. A pesar de estos logros, lo consideraban poco confiable y hostil hacia los objetivos políticos del Reich. Nunca se unió al Partido Nazi y se mantuvo al margen de las políticas partidarias. Incluso ocasionalmente rechazaba requerimientos del Partido: se rehusó a condenar a algunos de los grandes artistas judíos con los que había trabajados en el pasado y rechazó un encargo de reescribir una partitura de Mendelssohn para Sueño de una noche de verano, para lo cual adujo que él no podía mejorar la música (aunque había sido compuesta por un judío).
No obstante ello, Pfitzner fue uno de los compositores más exitosos de la época nazi y se presentó frecuentemente por toda Alemania. Si bien no obtuvo el éxito que deseaba, sobrevivió a los años de la posguerra, mejor que lo esperado. Durante su juicio de desnazificación, no fue encontrado culpable, al igual que Furtwängler, Egk y Strauss. Pfitzner falleció en Salzburgo en mayo de 1949.
Una de las dimensiones más interesantes de la Segunda Guerra Mundial fue el uso creativo y diverso de la propaganda, como la que se utilizó en los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936 y en los panfletos norteamericanos. Además, hubo muchas otras formas en las cuales las fuerzas en guerra intentaron convencer a los pueblos enemigos de que sus bandos eran inferiores y que estaban perdiendo la guerra. La BBC empleó una de las formas más creativas para hacer propaganda de la música opositora. En los últimos años de la guerra, la radio británica auspició un programa en su Servicio Europeo dirigido a Alemania. El objetivo de ese programa era darles a los alemanes la posibilidad de escuchar música que había sido prohibida durante el régimen nazi debido a la posición política o “racial” del compositor. En función de las recomendaciones del compositor y director de orquesta judeo alemán Berthold Goldschmidt, se pasaba la poderosa música de compositores judíos como Mendelssohn y Mahler, y grabaciones de artistas como Kreisler y Schnabel para persuadir a los alemanes a que desafiaran los valores de su régimen. Si bien el programa duró poco tiempo, fue un fascinante ejemplo de la movilización política de la música clásica. Para Goldschmidt, el trabajo combinaba su amor por Alemania y su odio por los nazis; su pasión por la música y sus convicciones políticas.
Berthold Goldschmidt nació en Hamburgo el 18 de enero de 1903. Con el apoyo de sus padres, que eran adeptos a la musica, tomó clases de piano a los seis años y empezó a componer tempranamente. De joven, se interesaba particularmente por la música de Bach y Mahler. Demasiado chico para ingresar en el ejército, durante la Primera Guerra Mundial fue enviado al campo rural para realizar tareas agrícolas en apoyo al esfuerzo de la guerra. Mientras estaba allí, fue testigo del maltrato a los prisioneros de guerra soviéticos, cautivos para trabajos forzados. Esta pronta exposición al racismo y a la explotación incidió en su desarrollo político y musical, y eventualmente hizo que se convirtiera en antifascista y antiautoritario.
Luego de la Guerra, Goldschmidt comenzó a estudiar filosofía e historia del arte en la Universidad de Hamburgo. Sin embargo, pronto decidió volver a su primer amor, la música, y se mudó a Berlín para estudiar, ente otros, con Franz Schreker. Consciente de que no era lo suficientemente bueno para convertirse en músico teatral, se dedicó a la composición y a la dirección de orquesta. Para 1925 ya se había convertido en un compositor conocido. A fines de 1920, comenzó a trabajar en su primera ópera Der Gewaltige Hahnrei. La ópera fue controvertida desde su estreno, ya que era prácticamente una crítica encubierta del poder destructivo de la autoridad. Mientras los nazis obtenían cada vez más poder y lo consolidaban, la obra de Goldschmidt, que se estrenó en febrero de 1932, recibió críticas muy positivas. Sin embargo, los teatros acordaron producirla bajo un contrato que les permitía cancelarla inmediatamente en caso de que hubiera alguna dificultad política.
Goldschmidt había sido acosado y amenazado por los nazis durante varios años por ser judío, “no confiable políticamente” y partidario de la música nueva. Conocía bien el típico antisemitismo de los pueblos pequeños que recorría. Como la mayoría de los judíos alemanes, no se lo tomó muy seriamente. En 1933, sin embargo, los nazis se aseguraron de que fuera despedido de todos sus trabajos y de que sus obras fueran prohibidas. En la primavera de 1935, decidió emigrar a Inglaterra. A través de una visita a familiares en Suiza, logró pasar dinero de contrabando a Londres, donde inicialmente se mantuvo dando clases particulares de armonía y contrapunto a alumnos particulares. Su hermana menor murió ese mismo verano y su padre dos años más tarde. Logró sacar a su madre del país inmediatamente después de que se desatara la guerra.
Goldschmidt finalmente se casó en Inglaterra. Su prometida, que no era judía, era una cantante recibida a quien había conocido en Berlín. Su viaje a Inglaterra marcó el deterioro gradual de su carrera como compositor. No sólo empezó a dejar de componer música nueva, sino que su obra inédita, anterior a 1935, se perdió. Cuando comenzó la guerra, a Goldschmidt se le complicaba componer cada vez más y luchó por mantenerse y por mantener a su joven familia. Como resultado de su reputación de músico talentoso, antifascista y de habla alemana, la BBC lo invitó a encabezar su programa de música alemana, que transmitía música prohibida en la Alemania nazi. Se quedó en la BBC hasta 1947, cuando se le permitió a Alemania empezar a reconstruir su vida musical y el programa de la BBC fue desmantelado.
En los años 50’, Goldschmidt compuso varios de sus trabajos más importantes, incluyendo los tres conciertos para clarinete, violonchelo y violín. Si bien el hecho de no poder presentar sus trabajos lo desalentaba, a tal punto que luego de 1958 dejó de componer, la muerte por leucemia de su querida esposa lo abatió aún más (falleció de esa enfermedad en marzo de 1979).
A pesar de que no tenía éxito como director de orquesta en Gran Bretaña y de que era tildado de alemán, pese a la muerte de muchos miembros de su familia en manos de los nazis, Goldschmidt tuvo que recurrir a sus habilidades como director de orquesta. A través de sus conexiones en la BBC, fue invitado a participar en la radio como director de orquesta y empezó a ser reconocido como tal. Habiendo aceptado borrar su identidad como compositor, Goldschmidt se sorprendió gratamente por el redescubrimiento y resurgimiento de su trabajo a principios de 1980. Su olvidada ópera Beatrice Cenci finalmente se estrenó en 1988 y Der Gewaltige Hahnrei obtuvo críticas muy favorables en los Estados Unidos, Suiza y Alemania. Goldschmidt murió en Inglaterra en octubre de 1996.
Hanns Eisler (6 de julio de 1898 - 6 de septiembre de 1962) fue un compositor alemán y luego austríaco de música clásica europea. Perteneció en un inicio a la Segunda Escuela de Viena, aunque después se sumó (muy libremente) a los postulados del realismo socialista, vinculado a la Nueva objetividad.
La prometedora carrera de Eisler en los Estados Unidos fue interrumpida por la Guerra Fría. Él fue uno de los primeros artistas colocados en la Lista Negra de Hollywood por los jefes de estudios cinematográficos. En dos interrogatorios del Comité de la Casa Blanca para Actividades Antiamericanas, el compositor fue acusado de ser "el Karl Marx de la música" y el agente jefe soviétivo en Hollywood. Los defensores de Eisler - entre los que estaban su amigo Charlie Chaplin y los compositores Ígor Stravinski, Aaron Copland y Leonard Bernstein — organizaron conciertos de beneficio para juntar fondos para su defensa, pero fue deportado pronto en 1948. La canción de Woodie Guthrie Eisler on the Go - que no pudo ser grabada y fue posteriormente adaptada por Billy Bragg & Wilco en el álbum Mermaid Avenue - es una protesta contra este hecho.
Eisler regresó a Alemania y se estableció en Berlín Este. Ahí compuso el himno nacional de la República Democrática Alemana (Auferstanden aus Ruinen), un ciclo de canciones al estilo del cabaret con poemas satíricos de Kurt Tucholsky y música incidental para teatro, cine y televisión. Su proyecto más ambicioso de este período, una ópera moderna sobre el tema de Fausto, fue atacado por los censores comunistas y no fue terminada. Irónicamente, menos de cinco años después de que fuera deportado de los Estados Unidos por su abierto apoyo al comunismo, Eisler fue forzado nuevamente a testificar en audiencias donde su lealtad política fue cuestionada. Si bien continuó componiendo y enseñando en el conservatorio de Berlín Este, la distancia entre Eisler y los funcionarios culturales de la Alemania del Este se fue agrandando en la última década de su vida. Eisler nunca se recuperó completamente de la muerte de Brecht en 1956 y en los años restantes cayó en una profunda depresión, que deterioró progresivamente su salud.
Murió en Berlín Este, está enterrado cerca de Brecht (y su mujer, la actriz Helene Weigel) en el cementerio de Dorotheenstadt (Berlín).
A los siete años, se sentaba a tocar el violín junto a la ventana de su casa, ubicada en Róterdam, el barrio judío de clase trabajadora, donde vivía con su familia. El niño, completamente autodidacta, se dio cuenta de que su amor por la música siempre le brindaba un escape temporal de su entorno humilde. Un día, Leon Bloorman, profesor de violín del conservatorio de la ciudad, pasó caminando y escuchó la música del joven Louis Bannet. Subió hasta el pequeño departamento y llevó al niño a una audición improvisada con el director del conservatorio. Louis fue aceptado como estudiante y Bloorman se convirtió en su tutor.
Bannet era el alumno más joven del conservatorio y tomaba sus estudios muy seriamente. Junto con otros compañeros, creó una pequeña orquesta que tocaba en bar mitzvot o en la calle a cambio de propinas. Tenía tanto talento que a los doce años fue seleccionado para tocar para la Reina Guillermina I de Holanda en su visita a la escuela en 1923.
Si bien completó sus estudios con éxito, Bannet tuvo que luchar para sobrevivir después de su graduación. El clima económico de Holanda en el período de entreguerras no ayudaba a los músicos jóvenes, y Bannet sólo conseguía trabajos esporádicos: tocaba en fiestas de cumpleaños o en una orquesta de cine mudo. Su desarrollo musical tomó un giro repentino cuando oyó por primera vez un álbum de jazz de Louis Armstrong. La música ciertamente le fascinaba, y cuando de adolescente sostuvo una trompeta en sus manos supo que por allí iba su futuro. Con el apoyo económico de su tío, Bannet estudió trompeta con Aaron De Vries y desarrolló su técnica. Escuchaba todo disco que encontraba de Louis Armstrong y de su banda Hot Five.
Después de varios años de dedicarse a la trompa, Bannet consiguió un puesto como trompetista en la banda de jazz “Anton Swan and the Swantockers”, que tocaba en animados salones de baile y clubes de Ámsterdam y La Haya. En 1934, “Rhythm Five”, la banda de Louis Bannet, comenzó a hacer presentaciones. El conjunto estaba constituido por Maurits von Kleef en batería, Dick von Heuvel en vibráfono, Lex von Weren en piano y Jac de Vries en bajo y saxo. Hicieron giras exitosas por toda Europa central. Bannet añadió canto a su repertorio y los periódicos lo bautizaron "El Armstrong holandés”.
Hacia fines de 1930 Bannet se hizo conocido como intérprete de trompa. No estaba particularmente preocupado por los nazis, como la mayoría de sus compañeros judíos holandeses: la neutralidad de Holanda junto con la tradición holandesa de tolerancia le dieron una confianza falsa.
El 10 de mayo 1940, cuando el ejército alemán invadió y bombardeó fuertemente la ciudad natal de Bannet, esa confianza se quebró. Holanda se rindió rápidamente y la destrucción de la comunidad judía holandesa comenzó poco después. Amigos de Bannet que no eran judíos rápidamente le proveyeron de documentos falsos y un escondite en la campiña. Sin embargo, su éxito le jugó en contra: la Gestapo lo reconoció y lo arrestó el 15 de diciembre de 1942. Después de un interrogatorio en el cuartel general de la Gestapo, el trompetista fue enviado a Westerbork, un campo de tránsito y lugar de espera para los judíos que luego eran trasladados hacia el Este.
El 22 de enero de 1943, Bannet fue trasladado en tren hacia Auschwitz. Lo llevaron a Birkenau y fue uno de los pocos, entre cientos de personas que iban en ese tren, que sobrevivió tras pasar la selección a través de la cual eran enviados a la cámara de gas. En Birkenau se encontró con un viejo amigo de Róterdam, que organizó para él y para algunos otros músicos holandeses una audición con el kapo de la barraca de música. De esa manera quedó contratado como trompetista de la orquesta de hombres de Birkenau. Junto con varios otros músicos holandeses, Bannet también formó una banda de jazz que tocaba para entretener a los nazis amantes del jazz.
Hacia fines de 1944, cuando la situación militar de Alemania empeoraba y el Ejército Rojo se acercaba, los nazis comenzaron con las evacuaciones masivas de los campos. Bannet y los músicos de la orquesta fueron enviados a Sachsenhausen, cerca de Berlín, en un tren de ganado y luego continuaron hacia Ohrdruf, un campo satélite de Buchenwald, para realizar trabajos forzados. Finalmente Bannet fue trasladado a Buchenwald, donde el hacinamiento y la falta de suministros habían generado un caos total. En la primavera de 1945, Bannet, agotado y enfermo, fue enviado en su último viaje en tren hacia Praga.
Ya terminada la guerra, Bannet despertó de un coma en un hospital de Praga. Se recuperó en Theresienstadt (que había sido liberado) y, en junio de 1945, fue trasladado a un campo de refugiados en Bamberg, Alemania. Allí volvió a componer música y a tocar nuevamente la trompeta y el violín. Pronto conoció a una joven sobreviviente llamada Flora, que había perdido a su esposo en Buchenwald. Se casaron y se instalaron en Ámsterdam, donde Bannet, Maurits von Kleef y Jac de Vries volvieron a armar por poco tiempo la banda "Rhythm Five". En 1953 Bannet se unió al ejército canadiense como músico y en 1957 se estableció en Canadá definitivamente con su esposa e hijo. Allí continuó su carrera musical, grabó diecisiete discos que incluían desde jazz hasta canciones populares húngaras y villancicos. “El Armstrong holandés” falleció en Toronto en 2002.
Ese escape fue uno de los tantos roces con la muerte que el artista checo tuvo a lo largo de su complicada vida. Nació el 11 de junio de 1904 en la ciudad de Pilsen en una familia de músicos. Su padre era un famoso barítono; su madre, soprano; y su tío, un tenor reconocido. Desde muy joven tuvo contacto con el jazz y con la música clásica y de vanguardia. Además estudió composición en Praga. Durante la década de 1920, se mostró cada vez más interesado en el teatro y también se unió al Partido Comunista. Convencido del poder del teatro como una oportunidad para hacer crónicas políticas, fundó el grupo de interpretación experimental “Tam-Tam". Cuando los nazis llegaron al poder en Alemania, sus escritos se tornaron cada vez más nacionalistas y anti-fascistas. Después de la ocupación de Checoslovaquia, se volvió un crítico abierto e incentivó a sus compatriotas a resistir a los nazis.
El 12 de marzo 1941 Burian fue detenido por la Gestapo, que destruyó muchos de sus escritos y composiciones. Juzgado por "conspiración contra el Reich alemán”, él y los demás trabajadores de su teatro fueron deportados. Pasó el año siguiente pasando de prisión en prisión, donde constantemente le asignaban celdas pequeñas, poca comida y las tareas más duras. Ya estaba débil en el momento de su detención y de no haber sido por la intervención de varias organizaciones de prisioneros e individuos habría muerto rápidamente. En las celdas de prisión y en las barracas, organizaba programas de educación políticos, enseñaba canciones revolucionarias y compartía su fe en el poder del Ejército Rojo.
En junio de 1941, Burian fue trasladado a Dachau, donde le encomendaban tareas especialmente duras. Logró sobrevivir tras generar una relación con el kapo alemán del grupo, un gran amante de la música que le pedía a Burian que le hiciera compañía con la armónica. A cambio de estas actuaciones, Burian recibía suficiente comida adicional para sobrevivir. Frecuentemente recitaba, cantaba y escribía textos para sus compañeros de prisión. Sin embargo, a pesar de que estuvo en Dachau por más de un año y se mantuvo en contacto con muchos músicos, nunca pudo obtener la categoría de ‘destacado’ musical y no lo convocaron para la orquesta del campo. No obstante ello, cantaba con la banda de jazz.
A principios de agosto 1942 Burian fue trasladado de Dachau a Neuengamme. Inicialmente su situación mejoró: consiguió trabajo en una fábrica de armas y allí tenía el apoyo de otros prisioneros checos. Como era bueno en lo que hacía y había gente dispuesta a cubrirlo, consiguió algo de tiempo libre para aprender francés y escribir poesía. También se unió a un grupo de conspiradores checos que participaban de actividades culturales y actos de resistencia. Los fines de semana los destacados del campo organizaban fiestas donde la banda del campo debía tocar; Burian fue presionado para participar como pianista, un trabajo que él consideraba prostitución. Además de estas interpretaciones obligatorias para los guardias y las elites, Burian con frecuencia tocaba en las barracas. Presentaba material que incluía canciones izquierdistas de “La opera de los tres centavos”, que fue particularmente popular entre los alemanes antifascistas. En 1944 compuso una pieza para el festival de Navidad, que incluía un gran coro y una orquesta de cuerdas de veinte instrumentos. Fue un éxito y abrió con la frase:
Nuestro pan de cada día es un pan duro, sabe a sangre, sudor y lágrimas. ¡Cuando estamos rodeados de trabajo, comemos en silencio y rápidamente molemos con los dientes nuestro pan de cada día! Nuestra rodaja de pan.
Burian también se acompañaba con el piano, cantaba canciones en francés y componía canciones que interpretaba con otros músicos del campo. Desafortunadamente, todos esos textos se perdieron con el hundimiento del buque Cap Arcona.
Después de la guerra, Burian comenzó a trabajar con éxito como director, actor, músico, compositor y editor. Falleció en Praga el 9 de agosto de 1959.
Uno de los mejores cómicos en el mundo del cabaret de Berlín de la preguerra fue el judío Max Ehrlich, que nació en Dresde y desarrolló una carrera impresionante tanto en el teatro como el cine, tras interpretar y dirigir docenas de películas y obras del teatro. Grabó discos de canciones y chistes, y escribió un libro exitoso. También fue miembro fundador de conjuntos de comedia y teatro en Alemania, Suiza y Holanda. Su carrera no terminó sobre un escenario de Berlín, sino frente a armas cargadas de guardias nazis. Cuando lo deportaban de Holanda a Auschwitz en 1944, tuvo la mala suerte de que un oficial a quien le gustaba la comedia lo reconociera y le solicitara que hiciera su número una vez más. Luego fue asesinado, como tantos otros músicos y artistas de su época.
Max Ehrlich nació el 25 de noviembre del 1892. Empezó su carrera en el escenario como actor en los años 1920 y pronto se hizo conocido por ser una fuerza vital en el mundo del cabaret de Berlín. Fue humorista y poeta popular y actuó con muchos otros artistas judíos e izquierdistas durante la República de Weimar. Sin embargo, como la mayoría de sus compañeros artistas, sus obras fueron en gran medida apolíticas o sutilmente críticas. Ehrlich también se convirtió en un actor de cine exitoso e interpretó más de cuarenta papeles antes de que los nazis tomaran el poder en 1933 y su carrera terminara abruptamente. Puesto que la mayoría de los ámbitos de actuación se cerraron o prohibieron para Ehrlich, decidió probar suerte en la escena de Austria. Sin embargo, tanto en Viena como en Berlín, los nazis lo acosaban mientras estaba en el escenario, lo que hizo que actuar fuera imposible. Muy a su pesar, se mudó de Suiza a Holanda, donde ya lo reconocían como cómico itinerante y estrella de cabaret. (El cabaret alemán fue popular en la Europa continental durante los años de entreguerra). Sin embargo, luego de dos años de estar de gira por Ámsterdam, Zurich y Berna con otros artistas exiliados, la añoranza por su casa y la esperanza que tenía por que las cosas mejoraran lo hicieron volver a Berlín. Por cuatro años, hasta 1939, Ehrlich fue uno de los organizadores principales y artista de la Jüdische Kulturbund (Asociación Cultural Judía), el único ámbito de actuación donde le permitían actuar bajo la ley nazi. Debido al enorme éxito que tuvo en los años previos al régimen nazi, logró abrir el Café Leon en Kurfurstendamm, la calle principal de compras y entretenimiento de Berlín. El pequeño café funcionaba como el teatro de cabaret para la Kulturbund, donde Ehrlich organizaba revistas y cabarets exitosos para la comunidad judía de Berlín, que disminuía rápidamente.
Como para tantos otros que se quedaban esperando el fin del nazismo, fue el pogromo de la Kristallnacht de noviembre del 1938 lo que convenció a Ehrlich de que tenía que irse. En abril del 1939, hizo su actuación despedida. El único periódico judío permitido escribió: “En tiempos conflictivos, nos enseñaste que no debemos olvidarnos de nuestra capacidad de reir”.
Ehrlich decidió volver a mudarse a Holanda, donde su amigo y colaborador Willy Rosen había creado un conjunto de cabaret de exiliados, que incluía a varios otros artistas que habían huido de los nazis. Rosen, Ehrlich y el pianista Erich Ziegler se fueron de gira por todas partes, pero visitaron principalmente Ámsterdam y el pueblo turístico costero de Scheveningen. Ehrlich y sus compañeros de cabaret eran populares entre el público holandés por giras anteriores y por su carrera de actor y también eran reconocidos por la amplia población de alemanes exiliados. Sin embargo, el control nazi en los Países Bajos se volvió cada vez más fuerte y los judíos eran aislados y restringidos.
En Ámsterdam, Ehrlich fue miembro fundador y artista de la versión holandesa de la Kulturbund, conocida como Hollandsche Schouwberg. Allí, nuevamente, se creó un conjunto de cabaret, que atraía tanto a los nazis como a los judíos. Eventualmente, Ehrlich y sus compañeros actores fueron trasladados al campo de tránsito de Westerbork, donde encabezó un elenco de estrellas que incluía a Willy Rosen, Erich Ziegler, Franz Engel y Camilla Spira en el ‘Buhne Lager Westerbork’ (el grupo teatral del campo de Westerbork).
Para mayo de 1943, el grupo recibió permiso para organizar un espectáculo de cabaret con todas las de la ley. La primera obra, con canciones originales, chistes, sketches y bailes, fue tan popular que el comandante del campo Gemmeker les dio a los actores carta blanca para hacer lo que quisieran. El grupo logró escribir, producir e interpretar seis espectáculos originales de variedades en el breve año y medio que estuvieron juntos en el campo. En cada función, Gemmeker se sentaba en la primera fila, reía, acompañaba con el movimiento del pie y aplaudía con entusiasmo. Sin embargo, este éxito sólo retrasó lo inevitable. El 4 de septiembre de 1944, Max Ehrlich subió en el último transporte hacia Auschwitz donde informes de testigos hablan de la última interpretación frente a los hombres que luego lo matarían.
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